Guillermo Solana: “Cézanne pintaba los bodegones como paisajes y los paisajes como bodegones”

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El director artístico del Museo Thyssen-Bornemisza y comisario de Cézanne site/non site, Guillermo Solana, recibió a Descubrir el Arte quince días antes de la inauguración de la exposición. Sus reflexiones nos ayudan a imaginar una muestra que todavía no está montada pero que promete enseñar de una forma diferente la obra de uno de los artistas más influyentes de finales del siglo XIX principios del XX

Pregunta. ¿Cuál es la idea de partida, qué quieres contar con esta exposición?

Respuesta. Hay dos revelaciones iniciales. La primera es de hace mucho tiempo, cuando leí los escritos completos de Robert Smithson. En un par de sitios dice que hay que ver a Cézanne no como un pintor de estudio, formalista, como el Picasso y Braque de los años 10-11-12, que están jugando con las formas, sino como un pintor que va al terreno, que tiene una pasión por el sitio  y una relación muy física con el lugar. En función de eso, Smithson pide una nueva interpretación de Cézanne. Luego no la desarrollaría, pero me gustó establecer esa relación entre la obra de Cézanne con la dinámica típicamente impresionista entre aire libre y estudio y la obra y los problemas de los land artists de los años 60, entre los que está Smithson, que también dejan el estudio para ir al terreno, a una mina, al gran lago salado de Utah o para ir a una cantera o a un aeropuerto abandonado…. Me pareció que era otro modo de ver a Cézanne, de cambiar.

Otra revelación complementaria fue pensar, al mirar los cuadros de Cézanne, que en los paisajes hay mucho de naturaleza muerta y en la naturaleza muerta mucho de aire libre. Hay tremendos intercambios.

Reuniendo esta idea con la de Smithson de ir a buscar a Cézanne fuera del estudio, al paisaje, el tema se equilibra un poco más. No se trata simplemente de que el artista huya del estudio para no volver jamás, se trata de ver esa dialéctica, ese vaivén entre el estudio y el aire libre, que está en Cézanne, en todos los impresionistas y casi te diría que en todos los pintores del siglo XIX. Los dos extremos son necesarios y se implican mutuamente y los dos géneros, aire libre e interior, tienen muchas deudas entre sí.

P ¿Cómo se plasman esas ideas en la exposición?

R. En detalle demostrar eso requería reunir una serie de paisajes y de naturalezas muertas y compararlos. Y, claro, en la práctica muchas de esas parejas nos han fallado. Hay algunos casos en los que hemos tenido éxito, poquillos, pero son obras importantes. Pero hay otros que son colecciones que no prestan, obras que estaban ya prestadas o comprometidas…

Una cosa es tener una idea  que te parece bonita y otra es hacer una exposición. En las exposiciones siempre hay un fuerte componente de negociación con la realidad. Tienes que conseguir las cosas de verdad, no basta con poner una diapositiva, no es como en un texto o en una
clase donde pones la ilustración que te dé la gana. Conseguir los cuadros de verdad es muy complicado.

P. ¿Ha sido especialmente complicada?

R. No recuerdo ningún otro caso que me haya costado tanto, quizá el año 2006 cuando hice Van Gogh fue igual de difícil. Como
consecuencia de qué préstamos consigues, el proyecto original cambia ligeramente. Hemos incluido capítulos que inicialmente no estaban previstos en la exposición. El capítulo de La curva del camino no estaba previsto, pero conseguimos una serie de préstamos que conseguían
contar esa historia. El capítulo de los bañistas estaba más vinculado con determinadas naturalezas muertas que han fallado.

Toda exposición de este tipo requiere una capacidad de adaptar tus posturas. Una vez que tienes reunidas las obras te planteas ‘cómo explico estas obras, cómo les doy un sentido para el público con lo que yo sé, con lo que he leído, qué le cuento al público que dé sentido a esta reunión de obras’. Has estado tratando de reunir evidentemente obras que están relacionadas. No puedes imaginarte que estas cuatro [se refiere a una serie de cántaros] caigan juntas por azar o que las dos vistas de Gardanne te vengan a las manos porque sí. Todo el tiempo es un proceso de… ‘¡Ah!, pues si he conseguido esto en no sé dónde, inmediatamente voy a llamar a estos otros y aunque les había pedido inicialmente otra cosa les voy a pedir ahora esta que va con aquella’. Así argumentas muy bien  la mayoría de los préstamos. A veces, cuando enviamos una carta de solicitud de un préstamo, ponemos la imagen del cuadro con la que queremos emparejar determinada obra. A veces decimos ‘ya hemos conseguido tal cosa de Edimburgo, por ejemplo, y ahora necesitamos su otra obra que… ‘. Los museos son bastante sensibles a estos argumentos, como es natural. Si te escriben pidiendo una obra para una exposición donde valdría cualquier otra no te sientes muy empujado a prestarla, pero si alguien te dice que necesita la obra que tú tienes porque forma parte de una serie, varios de cuyos elementos ya tienen, que encaja, que llena un hueco, ¿sabes? Sería una crueldad no dejarlo. De todas formas yo estoy contento, hemos tenido suerte con muchas cosas que un poco eran cruciales.

P. ¿Por ejemplo?

R. Hay un capítulo centrado en la comparación de la montana Sainte-Victoire con las naturalezas muertas. El paño de las naturalezas muertas en muchos bodegones de Cézanne adquiere la forma de una montaña. Algunos autores, no muchos, dos o tres, han observado como un recuerdo de la montaña y de sus paisajes en esas naturalezas muertas. Claro, era fundamental tener algunas montañas Sainte-Victoire y son muy
difíciles. Al final tenemos tres; para mostrar eso es suficiente.

Tenemos cuadros singulares muy importantes: Paseo en Chantilly, 1888, de Ohio, Toledo; El camino en Pontoise, 1875-1877, del museo Pushkin; Nieve fundiéndose en Fointanebleau, 1879-1880, del MoMA; de Detroit es uno de los cuadros de bañistas más famosos: Bañistas, c. 1880]; el de Berlín es una naturaleza muerta impresionante [Naturaleza muerta con flores y frutas, c.1890].

P. El comisario aprovecha el listado en miniaturas en
color para comentarnos algunas de las obras más importantes de la exposición.

R. Cántaro y plato de peras, 1890-1893. Cántaro de gres, 1893-1894. Naturaleza muerta con cántaro
de agua, c-1892-1893. Cántaro y frutas sobre una mesa, 1893-1894.

Reunir cuatro obras cuyo protagonista es el cántaro de gres permite decir muchas cosas y ver cómo funciona su creación de una naturaleza muerta por aproximaciones y cómo va variando el punto de vista, la distancia. Esta serie para mí es uno de los centros de la exposición. He trazado una analogía con las serie de la Sainte-Victoire. No porque la montaña y el cántaro se parezcan sino porque los dos son una referencia fija, un hito.

La montaña Sainte-Victoire, c. 1904. Naturaleza muerta con flores y frutas, c. 1890

La Sainte-Victoire de Cleveland es muy importante. Muy icónica. Además me interesaba porque hay una similitud en el modo en que la montaña se eleva un poco lateralmente y el modo en que el paño de esta naturaleza muerta lo hace. Fíjate que hay entre el árbol que enmarca la vista y la montaña una relación muy parecida a la del florero con el paño. Cézanne introduce en la naturaleza muerta tensiones espaciales de paisaje y a veces introduce en el paisaje un orden, un control que es como de la naturaleza muerta, colocando las cosas y tratando las cosas. Esta naturaleza muerta es muy importante. Esas elevaciones del mantel no lo hacen mucho los pintores. Los pintores de la tradición de la naturaleza muerta usan manteles, pero los retiran de una manera más normal, lo dejan a medio cubrir la mesa. Cézanne creaba de forma muy estudiada estas configuraciones.
Ponía monedas de 1 céntimo, de 2 céntimos, de 10 céntimos para sujetar, para que el plato se levantara un poquito, para que la manzana se quedara así. Estaba todo muy bien pensado.

Los elementos del paisaje en principio no los puedes cambiar de sitio, pero él un poco ambicionaba a hacer el paisaje y acababa colocando las cosas en el paisaje mediante el punto de vista, el encuadre.

Casa en Provenza, c. 1885

Es una obra enormemente importante. Es del Museo de Indianapolis que no prestan casi nada. Me escribió la conservadora: “¿Por qué razón –nos cuenta entre sonrisas– es necesario este cuadro? Explíqueme bien. A ver, explíqueme más, no estoy muy
convencida”. Y ya al final, después de mucho deliberar… Le conté lo que cuento en el catálogo, el tema de De Chiricio. La sensación de que la casa está colocada sobre el paisaje como una caja en una mesa, el fondo es casi como un bajorrelieve, hay un componente muy cercano, muy táctil. Las palabras de Giorgio de Chirico sobre el templo griego en el paisaje que casi es como un objeto más que un edificio. Ese amor por la delimitación de las formas y esa percepción táctil que hay en algunos de los paisajes de Cézanne.

Gardanne, 1885-1886. El pueblo de Gardanne, c. 1886

Es muy importante tener dos versiones de Gardanne. Hay tres, pero una de ellas está en la Fundación Barnes en Filadelfia y no lo prestan. Los dos
verticales están en Nueva York, en Metropolitan y en Brooklyn. Son dos vistas desde dos puntos de vista opuestos de la misma montaña. Tienen mucha importancia porque de ellas nacen todos esos primeros paisajes protocubistas que exponemos para mostrar cómo apuntaba, cómo se insinúa ya el primerísimo cubismo [se refiere a las obras de André Derain, Raoul Dufy, Georges Braque y André Lhote].

El camino  del bosque, 1970-1871

Te presenta la curva del camino pero en realidad es un cuadro completamente bloqueado donde no hay manera  de avanzar, de entrar.

P. ¿De cuánto tiempo de trabajo estamos hablando?

R. Bueno, el proyecto yo lo escribí como hace dos años. Empezamos con los préstamos hace un año y medio o así. Normalmente trabajamos así. Algunos proyectos, por ejemplo los de pintura antigua que tenemos entre manos, se comienzan antes, con tres años o más de dos años. Zurbarán yo creo que se comenzó así con tres años y Caravaggio también con más de dos años. Estos proyectos antiguos a veces tienen un comisario externo y eso requiere un trabajo más parsimonioso. Cuando hago yo mismo una exposición vamos más acelerados e improvisamos más, claro.

P. Al trabajar en la exposición, ¿has descubierto rasgos de Cézanne que no conocías?

R. Sí, naturalmente. Por ejemplo, sobre el asunto del camino en curva he pensado a medida que nos iban llegando los cuadros. No había pensado en ello antes, digamos sobre un catálogo o leyendo.

Y habrá muchas más cosas que descubriremos con los cuadros aquí [nuestra charla fue quince días antes de la inauguración de la exposición] porque realmente, después de todo, seguimos hablando de fotos. Hay muchas cosas que las descubres después, cuando ya no las puedes  meter en el texto del catálogo, desgraciadamente. Las descubres en el montaje.

En el montaje hay muchas sorpresas, hay que desear que sean buenas y no malas. A veces un cuadro del que habías esperado mucho, cuando llega es una decepción. Incluso aunque las reproducciones sean fieles, pero no sabes en qué consiste: la factura es una factura sin gracia, el color… Y otras veces, en cambio, llega un cuadro del que no habías esperado gran cosa, y de pronto te sorprende muchísimo. Eso pasa muchas veces.

P. ¿Y cambias su lugar?

R. A veces decides dejarlo solo, por ejemplo. Por eso el comisario tiene que estar al pie del montaje. Pero esos cambios no siempre son tan fáciles. Cada cuadro llega con su correo, un día y a una hora determinados, y lo tienes que dejar colgado en el momento. Hay cuadros que no vienen con correo y que puedes esperar un poco, por ejemplo, a tener los tres que van en esa pared para ver cómo quedan mejor y decidir cómo colgarlos. Pero otras veces lo tienes que colgar. En casos muy extremos puedes llamar al museo de origen, mandarles fotos, pedir permiso. Alguna vez se ha hecho, pero tiene que ser una cosa muy gorda.

Lo más cómodo de colgar son esas exposiciones en las que todos los cuadros vienen a la vez. En un caso como este de Cézanne, hay que tener todo muy previsto. Le hemos dado muchas vueltas a la instalación. Antes aquí siempre se hacía con cartones, bueno  y seguimos utilizándolos a veces: simplemente cartones del tamaño del cuadro con una reproducción. Es un método así un poco, ¿cómo decir?, un poco chapucero, un poco doméstico. Ahora hemos empezado a usar el programa SketchUp de diseño de interiores: colocamos ahí los cuadros a escala y lo ves; te paseas por la sala y cambias de sitio las cosas.

Conocemos el espacio muy bien porque ya hemos instalado unas cuantas, eso te ayuda mucho. Sabes que hay paredes que son clave, otras que no importan mucho, donde se paran los espectadores, cuáles son los muros que mandan en la visión de la exposición…

P. Explotando la idea de la guía de Thyssen en Twitter. ¿nos resumirías esta exposición como si fuera para la red social?

R. Cézanne pintaba los bodegones como paisajes y los bodegones como paisajes.

En el mantel abullonado de cada bodegón reconocemos la silueta de la Sainte-Victoire.

Entre los bañistas desnudos y los árboles de Cézanne hay unas relaciones íntimas y secretas.

Cézanne nos invita a entrar en el paisaje, pero sus caminos no conducen a ninguna parte.
¿Nos contextualizas al personaje? Su forma de ser…

Cézanne es un tipo que sus contemporáneos caracterizan como un hombre inicialmente un poco tosco, con no muy buenas maneras, poco pulido, un poco rústico y a veces un bohemio, sobre todo en sus años juveniles. Deliberadamente quiere ser chocante. Detrás de eso, hay un hombre extraordinariamente sensible, con una gran cultura clásica, extraordinariamente delicado.

Quien mejor lo cuenta es Mary Cassatt, la pintora norteamericana, que le conoció en una comida en Giverny, en el entorno de Monet, el año 94. Cuando le vio, bastante moreno con mucho entrecejo, ya le pareció que tenía cara un poco de bandido y luego le vio comer y pensó que era un hombre extraordinariamente ordinario, raspaba el plato con la cuchara, inclinaba el plato para que los restos de la sopa cayeran en la cuchara, en fin, no tenía ninguna educación en la mesa. Luego hablando con él descubrió que era un hombre eso extraordinariamente sensible, delicado y culto. Ella cuenta esa especie de sorpresa.

Se fue volviendo muy huraño, se fue retirando y terminó teniendo fama de loco, de excéntrico. No estaba loco.

P. En un momento del catálogo hablas de su familia secreta…

R. Él se lió con Hortense Fiquet, cosa que entonces era bastante frecuente y tienen un hijo. Cézanne vive de su padre porque no gana dinero pintando. Le oculta a su padre que tiene esta relación, pero este se entera por casualidad, pasado bastante tiempo, se enfada y le reduce la pensión en vez de aumentársela. Durante mucho tiempo mantenía a Hortense y a su hijo viviendo cerca o, a temporadas, con él. Iba y venía. Tenía esa doble vida.

P. ¿No pudo vivir de su obra?

R. Su obra solo empezó a ser conocida y a vender de verdad a partir de 1895. Antes nadie, excepto los otros impresionistas, sabía quién era Cézanne. Ni se hablaba de él en París ni nada, en parte porque no había tenido éxito y en parte porque se había retirado a Aix y no había intentado exponer. En el 95 Vollard, que será también marchante de Picasso, descubre su obra gracias a Pisarro, y le empieza a hacer exposiciones cada año, cada dos años. Comienza a ser muy conocido, bien mirado por los jóvenes, muy respetado por sus colegas. La última década (del 95 al año 6 en que muere) se convierte en una referencia fundamental de la pintura moderna e internacional.

Él llegó a ver su éxito, pero no le interesaba demasiado. A la exposición de Vollard del año 95 ni se molestó en ir y luego haría eso mismo otras veces, no le interesaba.
¿Cómo fue su relación con los impresionistas?

Muy curiosa.  Es de la edad de los otros y desde los años 60 es amigo, va a París, los frecuenta… Pero al mismo tiempo solo expone 2 veces
de las 8 exposiciones impresionistas, en el 74 y en el 77. Después del 77 ya no vuelve a intentarlo y hubiera podido seguramente, no le interesa.

Tiene una relación complicada con los impresionistas. Para la crítica él era el último del grupo, el último de la fila, el más torpe, el más excéntrico, con el que siempre se mete, si es que hablan de él. En el grupo de los impresionistas hubo algunos artistas que relativamente pronto tuvieron éxito, aunque hayamos mitificado aquello de la incomprensión del impresionismo, pero ya a principios de los años 80 Monet, Renoir, Berthe Morisot, eran artistas de éxito. Lo entiendes: la pintura de Morisot, por ejemplo, es más elegante, más agradable, resulta más; la de Cézanne a veces es más tosca, más inarmónica, más extraña.

Digamos que su coincidencia estética dura solo los años 70. Antes del 74 él hacía una pintura que no tenía nada que ver con los impresionistas: una pintura oscura, violenta, romántica de tema, con raptos, crímenes, temas muy literarios. Y después del 77, final de los 70, él tiende cada vez más a ese modo constructivo de pintar y de construir el cuadro que va perdiendo toda relación con el impresionismo.

P. Ese modo de pintar ¿es lo que hace que se le considere el padre del arte moderno?

R. Sí. Eso de los que hablo en el último capítulo del catálogo: el paisaje construido, los volúmenes de las casas, de los árboles, de las rocas, como simplificados, como geometrizados.

El paisaje impresionista es todo atmósfera, movimiento, temblor, luz. Los de Cézanne, comparándolos con los de Monet, son paisajes donde la luz no vibra, no sabe uno a veces ni qué hora del día es. Las cosas están muy quietas, no hay figuras, no hay ese movimiento, esa agitación del paisaje impresionista. Es una estética distinta. Por eso se le ha relacionado tanto con la tradición clásica, con Poussin, por ejemplo. Es muy de las cosas colocadas en su sitio.

El caso es que hubo unos impresionistas que en seguida se abrieron camino con los marchantes y el público. Monet y Renoir estaban ya vendiendo bien a principios de los 80. A Cézanne eso le costó una década y media más, pero cuando lo consiguió, su impacto fue mayor en el siglo XX, mucho mayor, que la de ningún otro impresionista, ni siquiera Monet. Monet tuvo un enorme eco en los años 80-90 y luego fue cayendo en desuso y en los años 10 o 20, cuando todavía vivía, ya era un pintor digamos pasado de moda. Mientras que en los años 10-20 Cézanne era un pintor absolutamente actual para los cubistas, para Matisse, para los fauves, para los expresionistas alemanes. Toda la primera mitad del siglo XX estuvo bajo el hechizo de la figura de Cézanne.

Es un artista al que quizás algunos espectadores definirían como frío. Quiero decir no es Van Gogh, la gente tiene una relación más pasional con Van Gogh, por ejemplo. Artistas con la misma influencia que Cézanne en la pintura moderna se cuentan con los dedos de una mano y casi te sobran dedos. Pocos nombres hay comparables con él: Picasso, Matisse y en final del siglo XIX, Van Gogh y Gauguin, pero no hay más. Nadie es comparable. Yo espero que arrebate al público.

P. Con qué música te gustaría estar releyendo el catálogo.

R. Yo he oído de todo escribiendo el catálogo y lo releería con cualquier música. Pero Cézanne fue romántico en sus preferencias musicales, su preferido era Carl Maria von Weber, en particular la obertura de El cazador furtivo. También se sabía de memoria trozos de la ópera Robert Le diable de Meyerbeer.

Wagner probablemente le interesó en algún momento. También le gustaba oír el órgano de la catedral de Aix-en-Provence. Iba a misa, en sus años de madurez era bastante católico.

Es un personaje muy elusivo. Últimamente he estado leyendo mucho sobre Renoir, en parte porque estoy preparando un proyecto para más adelante, seguramente 2016, y Renoir es un artista completamente extrovertido, que habla y habla y habla y cuenta toda clase de anécdotas y lo que se le pasa por la cabeza en cada momento. Es un artista muy fácil, no sé si de entender pero de imaginárselo. Mucho más transparente. Cézanne es muy elusivo. Es difícil entrar en sintonía con él, saber en qué está pensando.

Por Marta PÉREZ

One Reply to “Guillermo Solana: “Cézanne pintaba los bodegones como paisajes y los paisajes como bodegones””

  1. Ana Maria Borges Diniz dice:

    Me parecio excelente este reportage! Muy didactico felicitaciones!!

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