El Patronato de la Fundación Arco ha galardonado a esta coleccionista por fomentar activamente la comprensión del arte contemporáneo y las tendencias artísticas actuales, así como por promover a las nuevas generaciones tanto de artistas como de los profesionales del mundo del arte a nivel internacional. Su fundación acaba de cumplir veinte años y su sede en Turín acoge desde hace catorce años las obras que ha ido coleccionando en todos estos años
El motivo que ha argumentado el Patronato de la Fundación Arco para conceder a Patrizia Sandretto Re Rebaudengo el Premio “A” 2016 al Coleccionismo Internacional: “por saber fomentar una mayor comprensión del arte contemporáneo y de las tendencias principales de la actualidad, así como promover las nuevas generaciones de artistas y profesionales del mundo del arte a nivel internacional. Con este galardón, la Colección Sandretto Re Rebaudengo se suma a una larga lista de instituciones, colecciones privadas y colecciones internacionales reconocidas desde 1997 por su labor de ejemplificar el coleccionismo.
Retrato de Patrizia Sandretto de Alessandro Albert. Arriba, Fondation Patrizia Re Rebaudengo, Turin
© Luc Castel/Point de Vue.
PREGUNTA. Sabemos que no se trata del primer premio que ha merecido a lo largo de su trayectoria de coleccionista. ¿Podría indicarnos de cuáles se siente más orgullosa?
P.S.R.R. Me enorgullecen sobremanera el Montblanc Arts Patronage Award que recibí en 2003 y el Premio Marisa Bellisario en 2005, así como el Premio “A” de la Fundación ARCO que me ha sido otorgado el 23 de febrero en Madrid.
Naturalmente ha sido un honor ser condecorada en 2005 con el Reconocimiento de Oficial de la República Italiana y del título de Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres conferido por la República Francesa en 2009. Pero considero también un honor las invitaciones para mostrar mi Colección en los museos y en las instituciones nacionales e internacionales, esas exposiciones son para mí un motivo de gran emoción.
Approximation Mars I, de Katya-Novitskova, 2014.
P. Además usted ha sido nombrada presidente del Comitato Fondazioni Arte Contemporanea por el ministro Italiano de Bienes Culturales. “Onori de oneri?” (Honores y obligaciones)?
P.S.R.R. El Protocolo firmado el 10 de Junio de 2015 por el Ministerio de los Bienes y de las Actividades Culturales y del Turismo (MIBACT) y por el Comité Fundaciones Italianas Arte Contemporáneo ha sido la primera etapa oficial de un recorrido iniciado en 2014, a partir de la invitación del ministro Dario Franceschini a abrir un diálogo entre el sector público y el privado.
Me pareció esencial dar una respuesta operativa a esa solicitud. Reunir 15 fundaciones de arte contemporáneo, activas en Italia y con sedes abiertas al público, fue lo que dio vida al Comité: no es una asociación gremial sino más bien una plataforma para compartir las respectivas competencias y experiencias, así como de reflexión acerca de las estrategias culturales, en el marco de una estrecha confrontación con las instituciones. Ésta es, pues, la primera misión que el Comité –constituído el 22 de septiembre de 2014– ha determinado estatutariamente. Después, tras un encuentro con el ministro, dimos inicio a la redacción del Protocolo, compartiendo con el MIBACT sus objetivos y contenidos. El conocimiento, la producción, la comunicación del arte contemporáneo italiano son algunas de las palabras clave en las que se basa la proyectualidad común, que establece la realización de iniciativas con carácter innovador, explorando la posibilidad de crear nuevos modelos de producción cultural en una óptica de sistema.
Landscape, de James-Casebere, 2009.
P. En abril del pasado 2015 su Fundación cumplió veinte años y, también en abril próximo, su sede de Turín (3.500 m2) llegará a 14, mientras su camino en el arte contemporáneo ha superado los veinticuatro. Cómo surgió la pasión en una señora de la clase alta turinesa, que ha unido la industria (Sandretto, transmitida por su padre) y la nobleza (Re Rebaudengo, adquirida de su marido) a coleccionar arte contemporáneo?
P.S.R.R. El coleccionismo forma parte de mi ADN. Cuando era pequeña recogía cajitas-pastilleros que catalogaba rigurosamente numerándolas pacientemente en un cuadernito. Mi pasión por el arte contemporáneo surgió en un viaje a Londres en 1992 (aparte de algunos episodios que preceden a esa ocasión, por ejemplo la decisión de querer vivir en una casa que tuviera en las paredes no pinturas antiguas, como era la tradición de mi familia, sino obras de arte contemporáneo), recuerdo con emoción mi entusiasmo de neófita dando vueltas por las galerías y los museos de Londres, la intensidad de las conversaciones con los artistas durante los encuentros en sus estudios, en medio de las obras, de libros, de proyectos. Con la distancia de estos veinticuatro años reconozco en aquel incipit algunas de ésas que se han convertido en características de mi modo de coleccionar.
Bidibidobidiboo, de Maurizio-Cattelan, 1996.
P. De todas formas, usted ha demostrado poseer un gran fiuto (olfato) desde el principio, Maurizio Cattelan, y después Thomas Demand, Sam Taylor Wood, Tobias Rehberger, Jake e Dinos Chapman…, un talento que habrá ido refinando ulteriormente…
P.S.R.R. Bueno, siempre he apuntado a los jóvenes. Cuando empecé estructuré la Colección alrededor de cinco núcleos: el arte inglés, la escena de los Ángeles, el arte italiano, el arte femenino y la fotografía. Estas áreas de investigación constituían entonces los andamios de la colección. En los últimos años he sentido la necesidad de una visión más desestructurada, ya no caracterizada por una lectura por categorías específicas –nacionalidades, géneros expresivos, instrumentos utilizados–, una concepción que favorezca ulteriormente el diálogo en el interior de los diversos ámbitos del arte contemporáneo. La obra, ya sea fotografía, pintura, vídeo, escultura o instalación, debe ser de calidad, debe tener su precisión y estar en sincronía con el tiempo que estamos vivendo porque el arte es un modo de expresarse y es reflejo del momento social y político en el que vive el artista.
Sin título, de Sharon-Lockhart, 1996.
P. A saber cuántas obras le presentan para obtener su aprobación y cuántos estudios o talleres va a visitar para conocer o compartir la creatividad de los artistas actuales… Este privilegio, que sólo los autores vivos pueden ofrecer. ¿Esto ha sido determinante para decidirse por el arte contemporáneo?
P.S.R.R. Ha sido esencial. El arte contemporáneo es único precisamente porque nos ofrece la posibilidad de entrar directamente en contacto con los artistas. Mi colección se ha fundado justamente en esta posibilidad de conocimiento y de diálogo. Los studio visit son un componente fundamental en mi trabajo, una parte importante de mis viajes por el mundo. Una colección es una narración que transcurre a través de encuentros y discursos, es un hilo rojo que une la biografía del coleccionista a la de los artistas, de sendos talleres, de sendas ciudades. Coleccionar en este sentido es algo así como explorar, dibujando el propio mapa del mundo.
Love M, de Sarah-Lucas, 1998.
P. Arco de Madrid ha celebrado su 35° aniversario y ha preparado un programa especial para esta edición con el objetivo de rendir homenaje a numerosos comisarios y galerías, que ya participaron en esta feria en precedentes ediciones. De Italia, sobresalen Artissima de Turín y Artefiera de Bolonia –recién clausurada su 40° edición con absolutas novedades y con obras consideradas ya modernas–. ¿Cree que las galerías juegan un papel primordial para descubrir el talento de los emergentes, para promover el arte contemporáneo y socializarlo con generaciones de público más reacias a captar este arte actual, como por ejemplo los graittis?
P.S.R.R. Las galerías constituyen un eslabón fundamental del sistema del arte. Desarrollan una función esencial en el descubrimiento y en la promoción de los artistas, contribuyendo decisivamente en sus carreras. Cuando cuento o escribo algo sobre mi colección, no dejo de subrayar su centralidad. Desde mis inicios siempre he comprado en las galerías y sigo haciéndolo. La elección de una obra a menudo ya la tengo decidida anteriormente, madura durante la visita a una exposición o, aún más, como ya he dicho en el estudio del artista. La compra se dirige a la galería que representa al artista. Las ferias, en este sentido, son una plataforma de exploración, de conocimiento, de comparación y representan el espacio ideal para comprender la dirección que el arte actual está emprendiendo. Desde hace años no falto a Arco, Basilea, Art Basel, Art Basel a Hong Kong, Frieze, Miart y, naturalmente, Artissima en Turín.
The End, de Ragnar Kjartansson, 2009.
P. ¿Dónde acaba su mecenazgo e inicia su coleccionismo?, ¿o bien proceden paralelamente? En este sentido, usted ha declarado que “lo que más le compensa son los 15.000 niños que anualmente toman contacto con el arte gracias a su Fundación, las residencias para los comisarios extranjeros que recorren Italia para conocer a los artistas o las explicaciones de los cuadros a los invidentes…
P.S.R.R. Hoy día estamos asistiendo a una evolución del mecenazgo, sobre todo en la dirección de la producción, o sea, del sostenimiento a la realización concreta de la obra. Me siento una mecenas cuando participo a la producción, lo que significa para mí estar directamente involucrada en el proceso de elaboración de un proyecto artístico, desde la concepción a su presentación en público. En mi caso, la relación entre mecenazgo y coleccionismo es muy estrecha, madurada cuando en 1995 decidí crear una fundación abierta al público. Desde el principio he sentido la necesidad de compartir la colección, encontrando en el instituto de la fundación no profit el instrumento apropiado para ampliar y concretar mi pasión por el arte contemporáneo a través de las exposiciones, la producción de las obras, la labor diaria con los visitantes.
En la Fundación trabajamos con un vasto público, compuesto por niños–-desde los más pequeños a los jóvenes estudiantes–, docentes, familias, adultos y personas discapacitadas. Uno de los conceptos clave que nos guía es el de la ciudadanía cultural: no es una abstracción sino el eje de una Fundación que confía plenamente en la capacidad del arte contemporáneo de establecer recorridos de crecicimiento, de reflexión, de aprendizaje, de profesionalización, que van más allá de sus cualidades puramente estéticas y visuales. El Departamento educativo y el personal de mediadores culturales son los primeros intérpretes de esta filosofía, capaz de acoger y de crear momentos de encuentro y de confrontación. La relación “vis a vis” con el visitante o con el grupo propuesto a través del servicio gratuito y continuo de mediación cultural, transforma la exposición en un espacio de la palabra, de la voz y del diálogo.
Hace ya diez años la Fundación Sandretto Re Rebaudengo puso en marcha una Residencia para jóvenes curadores extranjeros, concebida como momento de alta formación y, al tiempo, como viaje de cuatro meses en que estos curadores viajan por toda Italia, visitan los estudios de los artistas, los museos, las colecciones privadas, es un modo para poner en contacto directo a jóvenes profesionistas procedentes de todo el mundo con las últimas generaciones artísticas activas en el país. La residencia termina con una exposición dedicada al arte italiano, de manera que después de un decenio podemos hablar de un auténtico ciclo de exposiciones y, así pues, de un gran archivo de obras y de artistas. La Residencia ha inspirado Campo, nuestro curso para comisarios italianos actualmente en su cuarta edición.
Cremaster 3. The-Perfect Ashler, de Matthew-Barney, 2002.
P. Le agrada ser comparada, o incluso considerada sucesora de otra gran mujer, mecenas y coleccionista de arte contemporáneo como la legendaria Peggy Guggenheim?
P.S.R.R. Peggy Guggenheim es un icono, un modelo, diría casi un mito para mí. He leído todo sobre ella. Conozco muy bien su casa-museo en Venecia y no pierdo nunca la ocasión para entrar en esas salas y, por medio de las obras maestras expuestas, sentir la presencia de Peggy y de su historia, advertir su inteligencia y su valor. Recuerdo una anécdota en particular, cuando la condesa Pignatelli, de visita al Palazzo Venier dei Leoni, le dijo: “Posees una de las casas más bellas en Venecia, qué pena estas horribes obras que tienes dentro…”. Y esto me ha pasado a mí también muchas veces con invitados preparados para admirar la arquitectura de mi casa, que se muestran muy perplejos y sorprendidos ante las obras, como con una escultura de Cattelan, una lámpara de Cerith Wyn Evans o una fotografía de Cindy Sherman.
Arain 5, de Glenn Brown, 1997.
P. Ahora le repito una pregunta que ya le hice con motivo de Arco 2000, edición en que Italia era el país invitado. ¿Quién/es o qué factores son los que deciden que una producción contemporánea deba ser considerada una obra maestra que deba incluirse en la historia del arte? Usted contestó que después de una selección preliminar por parte de un crítico, coleccionista o galerista, sería el tiempo el que decidiría… ¿Pero cuánto, en su opinión, teniendo en cuenta que ahora estamos viviendo a una velocidad vertiginosa?
Foerster Hotel Color, de DominiqueGonzales, 1995.
P.S.R.R. Su pregunta, incluso pasados dieciséis años, sigue siendo muy compleja porque la formación del valor de una obra de arte –su reconocimiento y su duración en el tiempo– es el resultado de un proceso extremamente articulado en el que participan múltiples factores y, sobre todo, diversos actores. Como entonces, subrayo la importancia decisiva de figuras como la del crítico y, ahora, más que entonces, del curador. Pero se trata de una cooperación, de una convergencia de conocimientos, de peritajes, de profesionalidad y de sectores altamente especializados: el comisario y la exposición, el crítico y los medios de comunicación, los historiadores del arte y las aulas universitarias, los institutos de investigación y los archivos, el galerista y la galería, el coleccionista y, cuando existe, el espacio donde se expone la colección.
Las ferias representan uno de los momentos en que todas estas profesionalidades –además de los galeristas– se confrontan e interactúan, socializando informaciones y elecciones. Por otra parte –menos económica y más marcadamente cultural– es lo que sucede en las grandes exposiciones: las numerosas Bienales, Venecia entre las más antiguas, la Documenta de Kassel… La presencia en estas relevantes manifestaciones es un elemento importante para inscribir la obra, y en general la investigación de un artista, dentro de un marco de valor y de sentido y, así, para integrarla en la historia del arte en formación. La obra y el artista son el centro: cuando elijo un trabajo no me pregunto si su destino es el de llegar a ser una obra maestra. Busco su puntualidad en el presente, trato de comprender si es capaz de hablarme del mundo, de la vida que estamos atravesando, incluso cuando toca un simple fragmento de la vida diaria.
Carmen del VANDO BLANCO