“Hay que pensar y sacar conclusiones por tu cuenta”

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El profesor Enrique Nuere es uno de los expertos más reconocidos en la arquitectura en madera y conoce todos los secretos del difícil arte de armar estructuras arquitectónicas con este material. Académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y miembro de la Academia del Partal de restauración, para la Alhambra ha recuperado los artesonados del Museo de Arte Hispanomusulmán y del Oratorio del Partal y es autor de un Plan Director para la Torre de Comares. El arquitecto charla con Mercedes Peláez sobre su trabajo y la carpintería de armar

Conversar con Enrique Nuere abre las puertas a una sabia y grata lección sobre arquitectura en madera por parte del experto más reconocido de nuestro país en el ámbito de la investigación histórica, de la teoría, el diseño, la fabricación, la restauración y la docencia relacionada con este material. El profesor Nuere conoce todos los secretos del difícil arte de armar estructuras arquitectónicas con palos de madera desde que, en 1980, la fortuna acertara a poner en sus manos el tratado de La carpintería de lo blanco de Diego López de Arenas, publicado en 1633, que determinó el cambio de rumbo de una carrera de arquitecto iniciada en el proyecto de viviendas. A partir de entonces, ha desentrañado y domina las normas, misteriosas para los profanos, que rigen la construcción de los sofisticados techos artesonados con estrellas de lazo que fueron habituales en los edificios españoles hasta el abandono de su técnica en el siglo XVIII.

Enrique Nuere es arquitecto desde 1962 por la ETSA de Madrid, donde se doctoró en 1967 y estuvo a cargo de la asignatura de “La madera en el proyecto arquitectónico”. Es académico de Bellas Artes de San Fernando, y de San Telmo y de San Miguel. Pertenece a la Academia del Partal de restauración, y ha formado parte del Patronato de la Alhambra y Generalife. Ha publicado varios libros fundamentales en su campo, titulados La carpintería de lo blanco, lectura dibujada del primer manuscrito de Diego López de Arenas (1985), Carpintería de armar española (1989), La carpintería de lazo. Lectura dibujada del manuscrito de Fray Andrés de San Miguel (1990), y Nuevo tratado de la carpintería de lo blanco con la verdadera historia de Enrique Garavato (2001), y tiene en preparación Entender la Alhambra. Escribe el blog Conferencias y estudios sobre la carpintería de armar española, desde el que difunde con amenidad ideas propias y sus ponencias sobre historia y construcción en madera. Además, dirige la firma Taujel, dedicada a fabricar carpintería y premiada a la innovación tecnológica.

Las intervenciones de Nuere en techos de madera instalados en monumentos se cuentan por decenas. En la Alhambra ha recuperado los artesonados del museo de Arte Hispanomusulmán y del Oratorio del Partal, y ha realizado un Plan Director para la Torre de Comares. Ha diseñado y construido los artesonados del patio del Alcázar de Toledo. Ha restaurado armaduras en la Universidad de Alcalá, en los palacios Ducal de Pastrana y de Mañara de Sevilla, y en los museos Picasso y Thyssen en Málaga, y ha instalado el artesonado de la sala Várez Fisa de la ampliación del museo del Prado. En la actualidad extiende su actividad profesional a la conservación y rehabilitación de estructuras sustentantes de madera en edificios residenciales del siglo XIX en Madrid, que, sin la intervención de profesionales expertos en carpintería de obra, corren peligro de innecesaria sustitución por hierro.

Sobre estas líneas y arriba, retratos de Enrique Nuere junto a piezas de su colección de herramientas de carpintería. Fotos: Mercedes Peláez.

Una conversación entre herramientas

La entrevista para Descubrir el Arte tiene lugar en el estudio madrileño del arquitecto Enrique Nuere, en la cautivadora sala donde guarda la espléndida colección de instrumentos de carpintería y de dibujo que ha logrado reunir durante más de cinco décadas de trabajo profesional. Hay incontables reglas, varas de medir, cartabones, escuadras, escuadras americanas, plantillas, plomadas, figuras estrelladas de todo tipo, lacerías poligonales fabricadas con tablas, mocárabes entrecruzados y piezas diversas de madera, que asisten, desde estanterías, paredes y cajas, a las palabras del profesor Nuere, quien no duda en servirse de su colección de objetos, de sus dibujos trazados a mano alzada mientras dialoga, y de sus libros favoritos y manuscritos, para ilustrar las explicaciones que ofrece con afable intención docente.

Armaduras diseñadas por Enrique Nuere para el patio del Alcázar de Toledo.

Al comprobar el asombro que suscita la colección de instrumental que nos rodea, señala “la mayoría lo he fabricado yo mismo en mi taller, y las maquetas, las mesas, las cajoneras, las estanterías…, aunque tengo muchas herramientas antiguas también”. A este mago de la madera, que ha rescatado en su trabajo la actitud del antiguo arquitecto carpintero y geómetra, le atrae todo aquello que signifique tener metidas las manos en la obra de arquitectura, y explica que montó su taller de carpintería en una casa de veraneo de la familia, que restauró y amuebló personalmente. “Empecé así con mi pequeño taller, con máquinas para artesanos, pero querer construirme otra casa entera de madera me sirvió de excusa magnífica para conseguirme auténticas máquinas industriales”.

Advierte “la madera no era lo único que a mí me gustaba”, mientras muestra divertido varias fotografías de primorosas maquetitas de máquinas ferroviarias. “Esto lo hacía yo en mi otro taller, el mecánico. Todo está fabricado en latón por mí…”. Confirma entre risas que, efectivamente, su habilidad con los metales es desconocida, y que tiene montado un tren eléctrico completo en el que “las ruedas toman la corriente por la pastilla del freno, entre la llanta y los radios hay un aro aislante, y tienen ballestas de suspensión”. Niega que sea un trabajo realizado con paciencia infinita, y asegura que “es cuestión de tener la maquinaria adecuada. Esto está hecho con un troquel y una prensa de ¡dos toneladas!…”, ríe expectante, “… y esta pieza está embutida a martillazos, dándole forma curva en dos sentidos. Lo que a mí siempre me ha gustado es llegar al secreto de cómo se hacen las cosas. Así sabes encargar a los demás aquello que sabes por ti mismo que se puede hacer”.

Techumbre apeinazada del Cuarto Real de Santo Domingo, una de las primeras realizadas en Granada. Foto: R. Cañil.

En relación con el aprendizaje desde la experiencia práctica, comparte que el conocimiento en Arquitectura se alcanza con la edad, y recuerda con añoranza los antiguos métodos, ya desaparecidos. “Antes había maestros, oficiales y aprendices. Los sindicatos han acabado con ello, y ahora se piensa que es imposible que de un albañil pueda salir un arquitecto. Los propios arquitectos deberían aprender a poner ladrillos”. “Este tipo de cosas me las embutieron en Alemania, que fue donde me aficioné a trabajar con madera”, explica rememorando con afecto su etapa estudiantil. “En quinto de carrera, que hice por libre, me casé, me fui a Alemania, vine a examinarme, conseguí aprobar todo, me volví, y estuve trabajando allí año y medio. Allí vi que la madera se seguía usando en arquitectura, y que, allí, el arquitecto aprende carpintería. Allí también me di cuenta de que el carpintero americano es el Zimmermann alemán, que es el que sabe hacer una casa de madera, y una cubierta, sin necesidad de medir nada, sólo con los cartabones”. En Alemania y en Norteamérica “siguen usándolos…” todavía.

El profesor Nuere indica que son tres los cartabones de cubierta tradicionales. Se denominan coz de limas, albanecar y de armadura, y se colocan en la obra de un tejado a manera de plantillas. Uno de los primeros textos que publicó se refiere precisamente a Los cartabones como instrumento exclusivo para el trazado de lacerías. La realización de sistemas geométricos hispano-musulmanes (1982). “Si los controlas correctamente” explica, “puedes diseñar una cubierta inclinada a partir del faldón en vez de partiendo de la pendiente”, lo que supone la considerable ventaja de poder prefabricarlo en el suelo, cómodamente, y sin cometer errores. La ventaja aumenta si se trata de un complicado faldón de artesonado compuesto por múltiples dibujos de estrellas y lacerías, que puede haber sido trazado a su vez con familias específicas de cartabones.

Para apoyar su razonamiento sobre los cartabones, escoge de la colección de instrumentos una sencilla vara de carpintero, apenas un palo de madera prismático con muescas, y señala las marcas que corresponden a las unidades de la pulgada, del dedo y del palmo, todas ellas antropomórficas. “En la época en la que la vara de medir era esto, medir con precisión era misión imposible. Levantabas el faldón que habías creado en el suelo y no encajaba en la cubierta”. Por el contario, el diseño realizado mediante ruedas de lazo permite la prefabricación. Es tan preciso, geométricamente, que garantiza la exactitud de todas las familias de trazados que van creciendo desde una primera rueda, y “si haces mal dos ruedas de lazo, la tercera no cuadra y te das cuenta en el mismo momento. El sistema tiene una virtud auto correctora, de control”.

Techo de la sala Álvarez-Fisa del Museo del Prado.

El tratado de López de Arenas

En cuanto a La carpintería de lo blanco de López de Arenas, la célebre obra que descifró y que contiene parte del cuerpo teórico de la carpintería de lazo, el profesor Nuere recomienda que, al enfrentarte a un estudio de este tipo, “lo que tienes que hacer es ponerte a pensar y sacar conclusiones”, por tu cuenta. “Esto a mí me ha costado muchas discusiones con historiadores del arte…”. En realidad, explica, “López de Arenas sabía muy poco de carpintería. Al principio para mí era un dios, pero era una persona que estaba tratando de medrar, como ocurre hoy…”, cuenta, refiriéndose a las oposiciones que Arenas hizo para lograr el puesto de alcalde alarife en Sevilla, que consiguió. Y añade, “en el manuscrito, lo mejor son los dibujos, que son maravillosos porque están las líneas, muy tenues, de punta de plomo, que se perdieron en el libro que le imprimieron a López de Arenas”.

El profesor Nuere recuerda que la casualidad le llevó al estudio en profundidad del trabajo de López de Arenas, y comenta con humor las circunstancias fortuitas que, por su causa, le permitieron después unirse profesionalmente al equipo de La Alhambra. El manuscrito y el libro de Arenas permanecían prácticamente olvidados a pesar de algunos intentos de autores anteriores a Nuere por interpretar su contenido. “Una de las hijas de Don Manuel Gómez Moreno me había regalado el facsímil del manuscrito de López de Arenas, que había publicado su padre dos años antes de morir, y a los pocos días llega a mi casa mi suegro con un amigo, una persona de la Alhambra, y estaba mi taller de carpintería abierto. Se asomó, y le llamó la atención que tenía ¡más maquinaria que el taller de restauración de la Alhambra!, y pensé, es un experto en arte islámico, ¡qué ocasión para mostrarle el manuscrito!”.

Pares de la armadura del Oratorio del Partal en fase de restauración, donde se aprecia que la técnica del apeinazado ya estaba totalmente consolidada. Foto: E. Nuere.

Prosigue, “pasa un tiempo, y este señor estaba haciendo en Granada una obra en el museo Nacional de Arte Hispanomusulmán de la Alhambra, que llevaba Prieto Moreno, y Prieto se negaba a montarle, en ese museo, el techo que habían desmontado del convento de La Merced en los años cuarenta, cuando pasó a ser del ejército. Entonces, se acordó de que había conocido a un arquitecto muy aficionado a la carpintería, que tenía además el manuscrito de López de Arenas, y, como lo que él quería era montar justamente un techo de lazo, me llamó. Prieto Moreno me conocía, había trabajado con él haciendo prácticas de estudiante, y la idea no le incomodó en absoluto. Así empezó la cosa…”.

El prestigioso encargo en la Alhambra trajo a Enrique Nuere la obligación de asumir las técnicas de los carpinteros de armar antiguos, y relata que, cuando decidió desentrañar a fondo el manuscrito de López de Arenas, apenas tuvo éxito inicial por la complicación del texto. “Lo volví a ver, lo volví a cerrar, y lo volví a meter en la estantería”, desvela, riendo, para añadir que, sin embargo, “en el texto de Gómez Moreno, en una nota a pie de página, hablaba de un artículo de Pietro y Vives que se había publicado en la revista Arquitectura del Colegio de Arquitectos de Madrid. ¡Esto es lo que tengo que saber!, me dije, pero Pietro tenía una obsesión matemática del tema y se inventaba cartabones, así que volví otra vez al manuscrito”, pero con los dibujos de “muestras que da López de Arenas, no te imaginas un techo de lazo acabado, y se me ocurrió ver ¡el tema de los tres cartabones…!”.

Orígenes de la carpintería de lazo

Un tercer cartabón permite convertir fácilmente la estrella, utilizada habitualmente, en la nueva rueda de lazo. Dibujo de Enrique Nuere.

Su convencimiento personal es que la carpintería de lazo, “tan compleja, viene del Islam, de la Turquía seléucida, donde ya existe cualquier modelo geométrico en el que pienses”, pero, aclara, en el Islam no está “la autodisciplina que se imponen los carpinteros castellanos de usar solo la rueda de ocho”, es decir, los patrones figurativos basados en la rueda estrellada de ocho puntas, obtenida del cuadrado, y su estrella derivada de dieciséis. “Para mi tiene su origen en la cultura celta, o en la normanda, que viene a través de Galicia, de Asturias, del norte montañoso y rico en madera… Europa es mitad mediterránea, mitad atlántica. La mitad atlántica es carpintera, la mediterránea es de albañilería y constructora de fábricas…”.

El profesor Nuere contrapone los armazones de lazo españoles, que supone de origen celta, a las grandes estructuras del mundo romano, que “es de navegantes”. Relata que “Castilla se desliga muy pronto de la carpintería naval, que es mucho más sofisticada, de más riesgo. Los romanos tienen mejor tecnología, y, en cubierta, hacen cuchillos triangulados, que van cortando el vano, y que llegan incluso a cubrir hasta casi 30 metros de luz en la basílica de Tréveris, hoy en Alemania. La carpintería española es más de andar por casa, la hacen personas que sí que saben lo que hacen, pero que conocen también sus limitaciones…”, concluye, refiriendo que “López de Arenas te dice que si quieres salvar más de 8 metros de distancia tienes que montar ya cinco paños de armadura” en la bóveda de madera que estés montando.

La arquitectura gótica es la concepción de un carpintero

Al indagar por la posible contribución del sistema de artesonados al proyecto del espacio arquitectónico, aclara que las armaduras son ajustables libremente a cualquier perímetro de habitación y que no existe limitación específica alguna salvo en la anchura máxima que deben tener las estancias. Pero, espoleado por la pregunta y en relación con las dimensiones de los espacios, continúa con una certera teoría suya sobre la influencia, determinante a su entender, de los carpinteros de armar en el carácter de la arquitectura gótica.

Esquemas de decoración entrelazada a partir de la simple estrella de ocho puntas que precedieron en nuestra carpintería a los trazados compuestos por ruedas. Dibujo de Enrique Nuere.

“Esa historia de que ¡el gótico es la sublimación del románico…!” exclama mientras asiente para afirmar que el gótico no tiene nada de la espiritualidad que le atribuyen sin más algunos historiadores. Expresa con contundencia que “el románico es de esa Europa mediterránea, de esa Europa que ha hecho el Panteón, acostumbrada a sólidos muros para que aguanten los empujes, mientras que el gótico es obra de carpinteros. ¡Es la concepción de un carpintero!”. Invita después a fijarse en que “las naves del gótico nunca son cuadradas, porque el carpintero está acostumbrado a que las habitaciones pueden ser todo lo largas que quieras pero, como mucho, del ancho del que vas a poder poner una viga de madera en el techo…”, es decir, de la medida máxima de un tronco de árbol.

“En el gótico está ese concepto, de que las cosas hay que hacerlas lo más controladamente posible, y, ¡claro!, para todo historiador del arte, el gótico es el arte del arco apuntado pero ¡no es verdad! ¡El gótico se basa en el arco de medio punto! Se basa en el arco diagonal de la bóveda, que es un arco de medio punto, y que es, precisamente, al que denominamos ojiva. Estamos llamando al gótico arte ojival, es decir, arte de los arcos de medio punto”. Explica que al levantar un edificio gótico, el arco diagonal, la ojiva, es el primero que se construye en obra, y que “una vez que has hecho ese arco, con la misma cimbra de madera se hacen el resto de los arcos. ¡Es lo que haría yo, para no gastar en cimbras!, así que todos los arcos de una bóveda gótica tienen la misma curvatura. El gótico es una concepción de carpintero porque está pensado en función de la cimbra del arco de medio punto”. Según la atinada teoría de Nuere, el gótico pertenece, por tanto, al gremio de los canteros en menor medida que la supuesta habitualmente. La hipótesis viene avalada por la experiencia específica de arquitecto y carpintero constructor con que cuenta.

Arquitectos y carpinteros de lo blanco

El oficio de carpintero en Castilla “cristaliza y se afianza con los reyes Trastámaras”, que son “mecenas de este tipo de lujosos artesonados. Son gente que está acostumbrada a la moda del mundo islámico porque ese mundo es el hispano en ese momento. Para los historiadores, este asunto es de mudéjares, pero ¡jamás un mudéjar ha hecho nada de todo esto!, porque los carpinteros no son mindundis… El carpintero era más que un arquitecto, era un contratista de altos vuelos, ¡un Florentino Pérez…, no menos! Los contratos reflejan que tenían que avalar las obras con sus propiedades. Los señores, que en esos momentos están peleando unos con otros, tienen que tener su castillo bien defendido, y con armas de asalto, bastidas, arietes, catapultas, que las tiene que hacer el carpintero de confianza. Es decir, el carpintero no es cualquiera. Y al historiador se le olvida además que en una obra no queda nada de los medios auxiliares de madera, andamios, cimbras, grúas…”

Nuestros artesonados eran realizados por los carpinteros de lo blanco, una definición que incluía a los que “se dedicaban a la edificación, en cualquiera de sus facetas”, según la referencia encontrada por Nuere en las ordenanzas gremiales que ha investigado. El término blanco, explica, alude al color claro de la madera de coníferas recién cortadas, “que es el tipo más generalizado de maderas utilizadas en la edificación”. Hay además carpinteros de “lo prieto”, o de lo negro, que “se dedicaban a la fabricación de carros, aperos…”, y que utilizaban maderas, más oscuras, de frondosas. Los carpinteros de lo blanco estaban jerarquizados, a su vez, en “carpinteros de tienda, que hacen trabajos de taller, puertas, ventanas, mobiliario. Luego venía el carpintero de afuera, que es el que va a las obras. Después, el lacero, y en el grado más alto, el geométrico”.

Esta definición de carpintero castellano encaja “con la del Zimmermann alemán, que es, literalmente, el hombre que hace la vivienda”, y refiere que “Juan de Herrera, en El Escorial, no se llama a sí mismo arquitecto, sino matemático y geómetra”. Agrega que “el concepto de arquitecto siempre ha existido, aunque surge como competencia profesional a finales del XVII, y se consolida en el XVIII”, a raíz de un conflicto de atribuciones cuando “los ensambladores, que son los carpinteros que hacen los retablos, empiezan a quitarles el trabajo de edificación a los carpinteros de lo blanco porque, estos últimos, no saben hacer palacios a la romana, con órdenes clásicos. Hay varios pleitos en el XVII por intrusismo…”.

Cartabones que precisaba el carpintero para trazar una rueda de ocho puntas. Dibujo de Enrique Nuere.

Es en el Renacimiento cuando el gremio de carpinteros empieza a debilitarse, porque “en el gótico y en el románico, los edificios responden a una fórmula y a una funcionalidad, a una receta como la del Cister, sin pretensión de ser bellos, aunque adornen la puerta o los capiteles. En el Renacimiento, aparece la arquitectura-objeto, con la que vas a epatar, como con ¡el Guggenheim hoy!, y ahí el carpintero de lo blanco se queda a verlas venir, y, entonces, entran los ensambladores que, ¡claro!, saben hacer un retablo, una portada, un claustro con columnas…”.

Ríe con ironía, y cuenta que “muchos ensambladores se van a Italia, a hacer ¡un master como ahora!, y vuelven con un título de architetto italiano, y el Consejo de Castilla acaba admitiendo la competencia del arquitecto ensamblador. Hay muchos que se dicen ensambladores y arquitectos, y ¿cuál es su arquitectura? Pues, la de los edificios-retablo del barroco”. Pero “la construcción de artesonados no desaparece, se sigue haciendo hasta la Ilustración. Fernando VI asume la inauguración de la Academia, y el clasicismo entra a la fuerza. Ahí es donde decae la carpintería castellana y aparece, de nuevo, el cuchillo romano en cubiertas, con maderas empalmadas con rayos de Júpiter. El primer texto que se refiere a estas cerchas romanas es el de García Berruguilla, de 1747”.

Investigar técnicas olvidadas

Entre risas divertidas, asegura “¡tampoco sé más que nadie!” al recordarle que la carpintería tradicional española tiene una deuda de gratitud con este arquitecto valenciano que ha dedicado su carrera, y notable esfuerzo propio, a la investigación y puesta en práctica de refinadas técnicas olvidadas de construcción con madera. “Yo sé lo poco que hay que saber, no es que sea un gran experto. El éxito está, no en saber más que nadie, sino en saber lo poco que hay que saber”, dice, a carcajadas, aunque los premios, como el Rafael Manzano de Nueva Arquitectura Tradicional que acaba de recibir, desmientan su humilde punto de vista y hayan distinguido la valía de su empeño personal.

Reconoce finalmente que, cuando empezó, se conocía “muy poquito”, aunque vuelva a restarse valor a sí mismo insistiendo en que “toda la ciencia que yo sé está en un librito de Julius Natterer, en una parte así…”, mientras señala con los dedos un grosor exiguo del libro del autor alemán. “Para mi este señor es un dios de la madera, es carpintero, es ingeniero, y sabe lo que no está escrito sobre madera, y además lo enseña fenomenal”. Que sitúe a Natterer entre los maestros de la ciencia de la madera no rebaja en absoluto los méritos del profesor Nuere, a quien se debe el logro de haber sido capaz de descubrir que la cultura alemana y norteamericana de la madera, aún en activo, son ramas del mismo tronco común al que pertenece la tradición española de la carpintería de lazo.

Paraninfo de la Universidad de Alcalá de Henares.

De nuevo, de su colección de herramientas, elige una delgada regla en forma de codo, y afirma “esta es una rafter square. Es una escuadra americana, de pares de cubierta, y su uso viene en este libro. Está dividida en pulgadas, y aquí te da unas líneas que corresponden a los ángulos que necesitas para trazar polígonos, un cuadrado, un pentágono, un hexágono… Alguien que maneja esta escuadra puede trazar un cartabón del pentágono, el cartabón del coz de limas, directamente con las subdivisiones…”. Y desvela que “existe en Japón y, yo creo que lo llevaron los jesuitas portugueses porque la carpintería lusa es idéntica a la española, aunque en Portugal no hacen la estética islámica…”.

“En Alemania me cuadricularon la cabeza”, comenta jocosamente, porque “tratan de que ¡no pienses en lo que no hay que pensar! Lo que ya está resuelto, ¡déjalo estar!, y aprovecha la experiencia de los que han ido por delante. Me fui a Alemania por no pelearme con el sistema inglés en pulgadas, pensando que allí medían en centímetros, pero allí tenían las normas DIN y el libro de Neufert”, que contiene las medidas de todos los elementos arquitectónicos y es la biblia del arquitecto. Cuenta sonriendo que nada más llegar tuvo que cambiar de escala unos dibujos, y “empecé, con mis veintitrés añitos, pensando lo voy a dejar niquelao. Y el jefe me dice por encima del hombro que ¡todas las medidas están mal!, y que, si el edificio es de fábrica de ladrillo, las medidas solo pueden ser múltiplos de las dimensiones de un ladrillo, que tiene 24 centímetros más uno de junta. Todo eso que en Alemania funcionaba y encajaba, llegabas aquí y…, nada”.

Sobre la exactitud

El aprecio por el rigor alemán y el conocimiento de la geometría, que Nuere demuestra en el curso de la conversación, suscita también diversas consideraciones sobre el concepto de exactitud en carpintería de armar y en arquitectura. “La geometría es la abstracción de la ciencias”, resume al solicitar su opinión sobre los modernos métodos digitales de aprendizaje de la Geometría Descriptiva, que están en boga en la última década en las Escuelas de Arquitectura, y que emplean programas específicos de ordenador capaces de visualizar para el estudiante ejercicios difíciles de ver en principio. “Es bueno que controles la Descriptiva, ayuda a ver en el espacio”, responde.

“Yo recuerdo que, en mi época, en la carrera de Arquitectura, había que hacer dos años de Exactas, y había que estudiar Geometría Analítica y Geometría Descriptiva. En clase teníamos un compañero ciego, y los ejercicios de Descriptiva los hacía en una tabla de cera, con punzones, reglas, y al tacto. Y ¡le salían! En Geometría Analítica, se estudiaban las cuádricas y los espacios de N-dimensiones, y cuando el profesor preguntaba cuál sería la intersección de una recta que está en el plano tal, o en la esfera cual, en un espacio de cinco dimensiones, por ejemplo, ¡todos nos quedábamos callados! pero nuestro compañero ciego levantaba la mano y daba la solución correcta. Él lo veía, tenía otra forma de percibir, y su capacidad me hizo ver a mí que hay cosas que, aunque no las veamos, hay que comprenderlas”.

“Cuando hay precisión en el lenguaje, hay mucho oficio”, responde al preguntarle sobre el origen de la nomenclatura técnica que los carpinteros tradicionales han acuñado durante siglos. Confirma que hay mucha palabra arábiga y “también mucha castellana”, y recuerda su interés en formar un glosario propio del oficio de la madera. “Quisimos hacer un léxico”, cuenta, a partir de los vocablos utilizados en documentos y en certificados notariales, “pero el problema está en que hay no sé cuántas interpretaciones”, porque “un notario sólo da fe” de lo que le quieran referir. Y concluye riendo que “¡toda la historia de los historiadores está basada en los errores que han cometido los notarios!, porque ellos no tienen por qué saber del tema que se les está contando”.

Techo de la casa de Julio Iglesias.

Para el profesor Nuere, el esmero de los carpinteros de lazo se manifiesta también en la fina astucia que eran capaces de aplicar al disimulo de los fallos y de las irregularidades existentes en los espacios donde intervenían. “Los ajustes a los sitios son a veces muy sutiles”, asegura mostrando el dibujo de un antiguo armazón de lazo que está trucado en la continuidad de sus cintas con el fin de adaptar el borde de la armadura al contorno irregular de la habitación que cobija. “¡Me costó descubrirlo!”, cuenta, incitándote a que encuentres tú mismo el truco utilizado por el carpintero que realizó el artesonado. “Yo había medido la estancia y la armadura, pero, al dibujarla, obtenía un trazado que no me coincidía con el del carpintero”, añade, mostrando más ejemplos de engaños sutiles en los “ángulos que forman los brazos de las ruedas” y otros fingimientos en las cornisas situadas entre los artesonados y las paredes.

Prejuicios contra la madera

“La gente ¡no confía en la madera!”, exclama cuando la conversación deriva hacia la actualidad de este material en la arquitectura contemporánea y hacia las técnicas de conservación de estructuras de madera. “En este momento estoy rehabilitando cuatro obras relativamente importantes en Madrid, simplemente porque tienen estructura de madera, como todo lo antiguo aquí. Me han encargado una asesoría para la rehabilitación de un edificio porque tienen un proyecto de una ingeniería que propone reforzar toda la estructura de madera. Les pregunto si el edificio está en ruina. No, me dicen, pero es que es de madera… Y, ¿cuántos años lleva? Tiene 130 años ya. O sea, ha aguantado 130 años, ¡más vida de la que se le garantiza con hormigón!”, cuenta entre risas. “Digo, pues si no está en ruina, en vez de poner otra estructura nueva, ¿por qué no arreglamos lo que esté mal?, propongo. ¿Eso se puede hacer?, me preguntan. ¡Sí!”.

“¡Para la madera donde hay baño, hay daño!”, sintetiza, indicando con el pareado que la principal causa de deterioro y destrucción de la madera es el agua. Por ejemplo, “las termitas se comen la madera sabrosa y tierna solo donde hay humedad. Antes no se sabía combatir a la termita, y además se pensaba que era como una plaga que si empezaba por una zona acababa con todo. ¡No!, solo se comen la madera donde el edificio está húmedo. Una vez que sabes eso, sabes que la madera puede ser eterna, pero si crees que la termita que es como una infección…”, resume, puede llevarte a cambiar por hierro estructuras sanas de carpintería, como ocurrió en El Escorial con la sustitución de los armazones originales de madera que sostenían la cubierta. “¡Claro!, en El Escorial se asustaron y prefirieron quitarlos. Y, son ¡400 años de madera, frente a 40 de hierro!, pero sobre todo es que la madera no dura porque hay que repintarla, y no se hace”.

Enrique Nuere, el Félix Candela de la madera

“Tenía otra vida profesional aparte de la madera”, rememora sonriendo, pero “los clientes se fueron haciendo mayores, llegó la crisis del petróleo de 1973, y llegó la historia del encargo en la Alhambra, que me cambió el rumbo”. Se dedicó entonces a la investigación, rehabilitación y diseño de carpinterías de armar, que fabrica por encargo en taller. “¡Qué más quisiera yo!”, exclama, riendo a carcajadas, ante la indicación de la existencia de cierto paralelismo entre su biografía laboral y la del arquitecto madrileño Félix Candela, por haber llegado a ser, los dos, reconocidos especialistas en un único material. Ambos combinan las profesiones de arquitecto y de constructor experto en un tipo concreto de materia. En la madera, en el caso de Nuere, y en hormigón en el de Candela. “Teníamos relación indirecta a través de Matilde Ucelay, la primera española titulada en arquitectura”, responde, sonriendo. “Conocí a Candela en una reunión familiar, y me dice…“, refiere enigmático. “¡Ah!, Enrique Nuere, acabo de llevar de regalo, a tal universidad…, tu libro. Me pareció muy interesante”, contesta, confirmando con sutileza la sugerencia de vidas profesionales semejantes.

Detalle del techo del Paraninfo de la Universidad de Alcalá de Henares.

“¡Mis obras son obras de otros!”, dice, riendo de nuevo. “Sí, he trabajado en Málaga en el museo Thyssen, y en el palacio de Buenavista para el museo Picasso. En Granada, he trabajado en el Oratorio del Partal, y he realizado un Plan Director para la Torre de Comares, pero no puedo hablar de mis obras porque son de otros. Entre las últimas, está el artesonado que se trasladó a la sala Várez Fisa para la ampliación del museo del Prado, que es una obra de Moneo. Ahí simplemente fui la subcontrata que hizo la colocación de ese techo y resolvió los problemas, cómo se trasladaba, cómo se colgaba…”. Acepta finalmente que es autor de piezas autónomas, y con entidad propia, instaladas en espacios proyectados por otros colegas, aunque insiste en que “las obras mías, por encargo directo, se pueden contar con los dedos de la mano. Son las cosas de este país, eres el especialista pero… Yo empecé así. ¡Oye!, mira, Enrique, que en el proyecto en Santa Cruz han aparecido unos alfarjes. En el convento de Santa Clara, unas armaduras que son antiguas…”.

“Lo mío ha sido el trabajo de investigación. Entré en la obra del museo Picasso de Málaga, porque en 2011 se quemaron dos armaduras de techo del palacio de Buenavista, que desaparecieron, y otras tres fueron seriamente dañadas, y la inauguración del museo estaba fijada para 2015, con la presencia de los Reyes. Se acordaron de mí porque nadie sabía en qué consistía lo que había, o cómo rehacerlo. Entonces entramos, hicimos los techos en Granada en un taller con el que trabajábamos, lo llevamos todo en módulos prefabricados y lo montamos en dos semanas, y sin complicarles la vida. Hubo que investigar y, aunque toda la madera había desaparecido, quedaban pruebas ¡como en los asesinatos!”. Continúa, por ejemplo, “cuando, en el palacio de Buenavista, montaron originalmente el techo, que venía de un convento de Valencia y que tenía un techo hermano que se encontró, empotraron los pares en los muros, así que teníamos las medidas, la inclinación, ¡estaba todo!…”.

El profesor Nuere estalla de nuevo en risas, para confirmar que, ciertamente, se situó en el lugar del autor del techo del palacio de Buenavista, en la mentalidad del carpintero que lo fabricó hace siglos, y así logró reconstruir los alfarjes perdidos. “¡Claro!, porque el negativo estaba allí”, exclama con emoción. “Sabíamos cuántos pares tenía, y había fotografías que mostraban la parte que tenía de lazo. Y, ¡acabamos el museo Picasso, y a continuación hubo que resolver los techos del museo Thyssen!”. En el curso de la conversación, varias veces recuerda con cariño el apoyo de su suegro, el historiador Gonzalo Menéndez Pidal, autor de La España del XIII leída en imágenes, que “me decía siempre que la imagen es mucho más imparcial que el texto, los textos están condicionados por lo que se quiere decir”. Resulta admirable que, a partir de imágenes y escritos del siglo XVII, y de una vida dedicada al estudio y la fabricación, el arquitecto Enrique Nuere haya sido capaz, no sólo de comprender los secretos de la carpintería de armar española, sino de hacer volver a la vida lo que creíamos perdido para siempre.

Mercedes PELÁEZ

Más información: Enrique Nuere. Conferencias y estudios sobre la carpintería de armar española |www.enrique.nuere.es

 

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