Santas escrituras a color: las ‘legiones del Paraíso’

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Un conjunto de iglesias y monasterios de los Cárpatos (Rumania) atesora en sus muros exteriores una serie de frescos con algunas de las imágenes más ilustrativas de la espiritualidad ortodoxa. Pintados a comienzos del siglo XVI, cuando las tropas del Gran Turco habían penetrado en los Balcanes, patriarcas, abadesas y popes idearon un programa pedagógico pensado para la gente sencilla

Pedro GARCÍA MARTÍN

En la vertiente oriental de los Cárpatos, en la comuna de Vatra Moldovitei del distrito de Suceava, Moldavia (Rumania), a resguardo de las miradas profanas, se agazapa un conjunto de iglesias y monasterios (Sucevita, Moldovita, Voronet, Humor, Suceava, Patrauti, Arbore y Probota), cuyos frescos hermosean de colores el anillo boscoso que le rodea. Un panteón de la cristiandad oriental erigido en la región rumana de Bukovina, cuya paz de los claustros aún respiran ancianas monjas, que exhibe algunas de las imágenes más ilustrativas de la espiritualidad ortodoxa.

Unas pinturas historiadas que, limítrofes con el avance turco hacia Europa en los albores del siglo XVI, muestran las marcas que deja la viruela de la incuria, cuyos síntomas son desconchados y grafitis. Estos ocho monasterios, incluido el de Moldovita, fueron declarados Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en 1993, con la denominación de Iglesias de Moldavia.

Sobre estas líneas, vista lateral de la iglesia de la Anunciación en el monasterio de Moldavita (Moldavia, Rumania), construido por Petru Rares (hijo ilegítimo de Esteban III de Moldavia), 1532; los frescos fueron pintados por Toma de Suceava en 1537. Patrimonio de la Humanidad. Arriba, detalle de uno de los frescos.

Estas “legiones del Paraíso” fueron pintadas a comienzos del siglo XVI, cuando el país moldavo estaba a punto de ser conquistado por las tropas del Gran Turco. Ante el peligro que se cernía sobre los fieles cristianos avecindados en el antiguo principado de Moldavia, cuando ya la vanguardia jenízara había penetrado en los Balcanes y estaba a las puertas de Hungría, patriarcas, abadesas y popes recurrieron al ejercicio de la pedagogía religiosa pensada para los simples. Pues los frescos preciosos salieron de la oscuridad de los templos al aire libre para formar una milicia celestial que alentara al rebaño del Buen Pastor en la cruzada contra las manadas lobunas llegadas desde Anatolia.

Detalle de un fresco en uno de los muros exteriores del monasterio de Moldavita.

El ejército multicolor, desplegado en ese frente del arte que eran los enormes muros eclesiásticos, armado tan solo de cruces y aureolas, estaba formado por soldados que eran santos, capitaneados por la tríada de san Jorge, san Demetrio y san Teodoro. Esas “legiones paradisíacas” eran mandadas por generales de rango moral tan excelso como el de Cristo y la Virgen.

Representación del asedio a Constantinopla en 626 en uno de los murales del monasterio de Moldovita, 1537, fresco, región de Bucovina (Rumania). Todas las pinturas de este monasterio por Toma de Suceava.

Cruzados singulares

La caída de Constantinopla a manos del sultán Mehmed II alertó a los reinos cristianos de la cercanía del peligro islámico. El “azote de Dios” que suponía la amenaza sarracena, como se empezó a conocer en círculos letrados a la ofensiva del Gran Turco, tan solo fue contestado por cruzados singulares.

De la talla del fraile italiano Juan Capistrano, que gozando fama de santo ya en vida, recorrió el centro y el este de Europa alertando a las gentes desorientadas de los peligros que se cernían sobre la fe verdadera ante el empuje infiel. También un pontífice como Pío II, el ilustre humanista Eneas Silvio Piccolomini, intentó convocar a los reyes y nobles occidentales a una nueva cruzada.

Detalle de un fresco en uno de los muros exteriores del monasterio de Moldavita.

Por fin, el príncipe de Moldavia, Esteban el Grande, dirigió cartas en 1475 a los monarcas vecinos a fin de organizar una cruzada contra los enemigos musulmanes. Ante la ausencia de respuestas, el soberano moldavo, que había sido el único en derrotar a los turcos en Vaslui, se vio obligado a firmar una paz con la Sublime Puerta. No obstante, su espíritu cruzado se plasmó en la edificación de un ramillete de iglesitas, en cuya decoración glorificaba a la Santa Cruz y alentaba a la reconquista de Bizancio.

La campaña de propaganda pontificia en su lucha contra la Media Luna, incluyó sermones, escritos y pinturas. Entre estas últimas destaca la serie de frescos que Piero della Francesca pintó, entre 1452 y 1466, en la capilla Bacci de la basílica de San Francisco de Arezzo.

El artista tuvo buen cuidado en incluir sendas batallas, como fueron la del emperador romano Constantino contra Majencio en Puente Milvio y la del emperador bizantino Heraclio contra el rey persa Cosroes II. En ambos combates, la cruz refulge su blancura inmaculada en el escudo y la bandera de los vencedores. Al modo en que los vicarios de Cristo imaginaban el triunfo de la Cruz en las guerras santas predicadas frente al ataque islámico que tanto estaba angustiando a la Europa del Quattrocento.

Derrota del rey persa Cosroes II a manos de Heraclio, episodio IX del ciclo de frescos de La leyenda de la Vera Cruz, por Piero della Francesca, 1452-66, 390 x 747 cm, Capilla Bacci o coro de la basílica de San Francisco de Arezzo.

La Iglesia como “fortaleza asediada”

Esa Iglesia amenazada por las fuerzas del Gran Turco, sintiéndose rodeada por tierra y por mar, acuñó el concepto de “ciudad asediada”. La ecclesiao asamblea de fieles cristianos y su cabeza rectora de la Santa Sede componían un cuerpo cívico que se sentía cercado por los demonios infieles. De acuerdo a esta alegoría, formulada por papas y teólogos, la cristiandad estaba siendo atacada por el Imperio otomano en las mismas entrañas de su territorio.

Detalle de un fresco en uno de los muros exteriores del monasterio de Moldavita.

La consigna pontificia, apelando a un espíritu de cruzada que nunca se había perdido, fue convertir a la cristiandad en una “fortaleza amurallada”, para lo cual encargó a los caballeros de las órdenes militares resistir en los “antemurales de la fe” levantados en las fronteras bélicas para frenar el empuje pagano.

Detalle de un fresco en uno de los muros exteriores del monasterio de Moldavita.

Ahora bien, esos caballeros cruzados que batallaban por la causa de la Cruz en las trincheras de la fe, interpretaron de forma diferente la conversión de la ciudad sitiada que era la Iglesia en una fortaleza inexpugnable. Por eso, las imágenes que movieron la fe épica en los cruzados del este y del oeste de Europa, concibieron la guerra santa en sendos modelos defensivo y ofensivo de acuerdo a la geografía de los frentes de combate.

Modelo defensivo

De esa manera, el modelo defensivo se dará en las fronteras terrestres de la Europa centroriental, donde los templos ortodoxos de la Bukovina reflejarán a la perfección la idea de la cristiandad como ciudad sitiada. En particular, el fresco titulado El sitio de Constantinopla,pintado en las paredes de la iglesia de la Anunciación en el monasterio de Moldovita, es un trasunto de la fortaleza amurallada en la que se había hecho fuerte la religión verdadera. Puesto que presenta a la capital bizantina asediada por las fuerzas persas de Cosroes, las cuales, mutatis mutandis, visten los uniformes y disparan los cañones de los ejércitos turcos del sultán de la Sublime Puerta. La salvación de los cristianos mediante la ayuda milagrosa de la Virgen expresa el deseo libertador que sentían los moldavos frente a la opresión otomana. Todo ello hace de esta escena una suerte de iconostasio de piedra iluminada que separa el mundo interior de los justos y el mundo exterior de los infieles.

Victoria de Constantino, episodio VI del ciclo de frescos de La leyenda de la Vera Cruz, por Piero della Francesca, 1452-66, 390 x 747 cm, Capilla Bacci o coro de la basílica de San Francisco de Arezzo.

Pero también, el príncipe Esteban encargó enlucir un fresco militante en la iglesia de Patrauti, donde un cortejo de justos acompaña al emperador Constantino en su lucha bajo el signo de la cruz. De manera que los mensajes canónicos de estas pinturas, ora religiosos ora políticos, no distaban mucho de las batallas contra romanos apóstatas y persas paganos pintadas en Arezzo, pues todas ellas alentaban a que los reinos cristianos dirigiesen sus acciones armadas en pos de la reconquista de Bizancio.

Modelo ofensivo

En cambio, el modelo ofensivo de la Iglesia cercada por la Media Luna, se dará en las fronteras marítimas del levante español. Entre 1482 y 1492, los Reyes Católicos conquistaron el reino nazarí de Granada, cerrando ocho siglos de reconquista cristiana y unificando en una sola confesión los reinos peninsulares.

Respaldo dedicado a la rendición de Granada, donde se puede apreciar la ciudad amurallada, la Alhambra sobre la colina, los Alijares, el Darro y Boabdil entregando las llaves de la ciudad a los Reyes Católicos, por Rodrigo Alemán, sillería del Coro de la catedral de Toledo. El cardenal Mendoza encargo a este escultor tallar la guerra de Granada en 54 paneles, 1489-95.

Las escenas de la contienda fueron labradas magistralmente por el tallador Rodrigo Alemán en la sillería del coro bajo de la catedral de Toledo. En ese friso tallado de la sillería, junto a sucesos realistas de la contienda (plazas ganadas, batallas, armas y uniformes), aparecen los símbolos del poder recién instaurado por los Reyes Católicos. Pues el besamanos del vencido al entregar las llaves de Granada escenifica el vasallaje feudal. Del mismo modo que los caballeros victoriosos de la Cruz son personificadas por las figuras ecuestres de san Jorge y Santiago Matamoros.

La empresa de Orán

La llama de esta misión evangelizadora en tierras de infieles prendió con fuerza indeleble en la mentalidad cruzada del cardenal Cisneros. Porque en 1509, siendo ya septuagenario, obtuvo permiso del monarca Fernando el Católico para armar una expedición que conquistase Orán.

El anciano prelado quiso perpetuar la empresa victoriosa sobre los musulmanes del oranesado mediante un mural pintado en la catedral de Toledo. Para ello, encargó la ejecución del fresco a Juan de Borgoña en las paredes de la capilla mozárabe, donde se oficiaba misa siguiendo el rito que restaurase el propio Cisneros.

La Toma de Orán por el cardenal Cisneros, por Juan de Borgoña, 1514, Capilla Mozárabe de la catedral de Toledo.

El cuadro central reproduce el mapa en relieve de la ciudad de Orán. En los laterales, luchan moros y cristianos durante la jornada, la alcazaba se eleva sobre el caserío y llega a vislumbrarse en el horizonte una imaginaria Mazalquivir, donde ondeaba la enseña cristiana desde que fuese tomada por el Gran Capitán. Las fases de la conquista muestran a los piqueros y arcabuceros avanzando hacia la fortaleza, la entrada de Cisneros protegido por jinetes y cañones, el asalto de las tropas cristianas a la ciudad escalando las murallas y la puesta en fuga de los berberiscos. Esta hazaña cruzada la lograron unos ejércitos guiados por la enseña cardenalicia y la señal de la cruz.

Emperador de Túnez

Pero la iconografía más esmerada de carácter cruzado, al menos en la mentalidad de Carlos V, la conservamos en el Palacio Real de Madrid y el Alcázar de Sevilla. Estas joyas de nuestro patrimonio nacional se diseñaron por encargo del soberano con motivo de su empresa de Túnez en 1535. De tal manera que los tejidos lujosos de dicha campaña norteafricana, bordados con las imágenes queridas por el emperador para pasar a la posteridad como un paladín de la Cruz, se convirtieron con el paso de las dinastías en una de las señas de identidad de la monarquía española.

El mapa, paño I de la serie de tapices de La conquista de Túnez, por Willem de Pannemaker, según cartón de Jan Cornelisz Vermeyen y Pieter Coecke van Aelst, h. 1548-54, Salón de los Tapices, Sevilla, Real Alcázar, Patrimonio Nacional.

La impunidad con la que actuaba la piratería berberisca de los hermanos Barbarroja, azotando las costas italianas y asaltando los barcos de pabellones católicos, colmó la paciencia del emperador cuando aquellos renegados destronaron a su aliado, el rey hafsí Muley Hasan. Entonces llegó la contundente respuesta del césar Carlos, quien, henchido de espíritu mesiánico, arrostró personalmente los peligros de aquella expedición allende los continentes.

Toma de la Goleta, paño VII de la serie de tapices de La conquista de Túnez, por Willem de Pannemaker, según cartón de Jan Cornelisz Vermeyen y Pieter Coecke van Aelst, h. 1548-54, Salón de los Tapices, Sevilla, Real Alcázar, Patrimonio Nacional.

La afamada tapicería preciosa refleja su concepción carolina. Para conmemorar tamaña jornada triunfal en las costas infieles del norte de África, el emperador facultó al pintor holandés Jean Vermayen y a su ayudante Pieter de Coeck que dibujasen los paisajes, los personajes y los hechos de armas de la campaña. Más tarde, su hermana, María de Hungría encargó la confección de una serie de tapices, intitulada La conquista de Túnez, al prestigioso taller del maestro Willem Pannemaker.

Desde el mapa invertido de la península ibérica al modo de la cartografía árabe, donde aparece el autorretrato del artista Vermayen, apodado Barbalunga, hasta los hechos de armas más épicos, los pinceles han querido transmitir la veracidad de las escenas.

En suma, los modelos defensivos y ofensivos, adoptados en otros tantos frentes de esa Iglesia sitiada por los ejércitos otomanos, seguirán vigentes durante los siglos modernos. El sitio de Malta, la batalla de Lepanto y el cerco de Viena, intramuros o extramuros de esa fortaleza amurallada como el papado concebía a la cristiandad, serán los escenarios de mayor resonancia épica donde libren su pulso la Cruz y la Media Luna. Porque las cruzadas, desde la predicación en Clermont Ferrand hasta la guerra global de nuestros días, permanecerán muy vivas en el imaginario colectivo cristiano y musulmán. Las “legiones de Cristo” y los “muyahidines de Alá” por desgracia aún hoy campean mucho más allá de lo que enseñaron a sus fieles soldados los fundadores de sus ciudades santas.

Saqueo de Túnez, paño IX de la serie de tapices de La conquista de Túnez, por Willem de Pannemaker, según cartón de Jan Cornelisz Vermeyen y Pieter Coecke van Aelst, h. 1548-54, Salón de los Tapices, Sevilla, Real Alcázar, Patrimonio Nacional.
Detalles de un fresco en uno de los muros exteriores del monasterio de Moldavita.

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