Un diálogo entre escultura y pintura

Hasta el 16 de junio, el Museo Thyssen Bornemisza acoge, en las salas de la segunda planta, diez piezas procedentes del Museo Nacional de Escultura de Valladolid. Un recorrido en el que las obras invitadas se integran por coincidencias temporales o temáticas con las de la colección de la pinacoteca madrileña

La exposición Realidad y devoción arranca con San Marcos, atribuida a Felipe Bigarny (1501-1525), una talla que dialoga con una pintura dedicada al mismo santo del alemán Gabriel Mälesskircher. La escultura forma parte de una serie dedicada a los cuatro evangelistas, realizada en madera policromada, San Marcos, acompañado por el león, aparece sentado ante un atril y concentrado en la redacción de las Sagradas Escrituras. Su figura se enmarca en un fondo arquitectónico apenas esbozado donde resalta la riqueza de la decoración vegetal del sitial.

De izquierda a derecha, Mar Borobia (jefa del Área de Pintura Antigua del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza), María Bolaños (directora del Museo Nacional de Escultura de Valladolid) y Guillermo Solana (director artístico del Museo Thyssen-Bornamisza). Arriba, de izquierda a derecha, San Marcos (Los cuatro Evangelistas), atribuido a Felipe Bigarny (Felipe de Borgoña), 1501-1525, madera policromada, 81 x 69 x 27 cm, Valladolid, Museo Nacional de Escultura, y El evangelista san Marcos, por Gabriel Mälesskircher, 1478, óleo sobre tabla. 77,1 x 32,2 cm, Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.

Entre las obras neerlandesas, en la sala 3, se expone una escultura anónima en madera de roble de San Adrián (1501-1525), un santo vinculado a localidades del norte de Francia y la región de Gante. Oficial del ejército de Maximiliano, se le reconoce, entre sus atributos, por la espada, que sostiene en su mano izquierda, la llave que alza y que alude a los carceleros de quienes es patrón, y por su indumentaria de guerrero. La talla, en madera sin policromar, se ha relacionado con otras ejecutadas en los Países Bajos meridionales donde se registran características propias del Renacimiento italiano, como el rostro idealizado o el plegado de las telas.

San Adrián, taller de los Países Bajos Meridionales, 1501-1525, madera de roble, 79 x 27,5 x 16 cm, Valladolid, Museo Nacional de Escultura.

En la sala 6, Santa Catalina de Alejandría (h. 1683-87), del círculo de Aniello Perrone (h. 1583-87), ofrece un magnífico ejemplo de escultura religiosa barroca, donde cada detalle desprende dinamismo y movimiento. De madera policromada y de origen napolitano, recuerda en su composición a obras del barroco romano. La santa, tras haber sufrido martirio, se eleva sobre una nube poblada de ángeles y apoya su pie sobre uno de los símbolos de su tormento, la rueda dentada. La figura destaca por el dinamismo de las telas y el gran desarrollo de la figura en el espacio.

Santa Catalina de Alejandría, del círculo de Aniello Perrone, h. 1683-87, madera policromada. 110 x 60 x 50 cm, Valladolid, Museo Nacional de Escultura.

En la sala siguiente, un tondo de Beccafumi dialoga con la Sagrada Familia con san Juanito, atribuido a Gabriel Joly (h. 1535), un altorrelieve de gran belleza tanto por la colocación de las figuras como por sus gestos y miradas. Esta pieza, de altísima calidad, pudo formar parte de un conjunto de mayores dimensiones en el que tal vez se integró como un tondo por el tratamiento que el artista imprimió al tema, donde predomina la línea curva. La talla es de una gran belleza por la disposición de las figuras, la delicadeza en el juego de posturas y gestos y la ejecución de las cabezas. El conjunto escultórico recuerda en muchos detalles a modelos de Rafael, de Miguel Ángel y del Renacimiento italiano de los que Gabriel Joly fue deudor.

Sagrada Familia con San Juanito, atribuido a Gabriel Joly, 1535, madera, 68 x 61 x 27 cm, Valladolid, Museo Nacional de Escultura.

Santa Ana, la Virgen y el Niño (h. 1515), de un artista vinculado a la ciudad de Limburgo, se exhibe en la sala 8, donde el mismo tema aparece en el tríptico de Hans Suess Kulmbach. Esta composición escultórica se aleja de la tradición medieval puesto que aborda el tema mariano con un alto grado de realismo e intimismo. Santa Ana, de mayor estatura, protege con su gesto a la Virgen, que sujeta en sus brazos al Niño. El grupo centra su atención en el racimo de uvas, símbolo de la Pasión de Cristo.

Santa Ana, la Virgen y el Niño, anónimo (taller de Limburgo), h. 1515, madera, 100 x 43 x 32 cm, Valladolid, Museo Nacional de Escultura.

En la sala 9, un busto anónimo en piedra caliza del Emperador Carlos V de joven (h. 1520) se mide con el retrato que Lucas Cranach el Viejo pintó en 1533. Este retrato corresponde a la tipología de busto florentino pero está realizado con un lenguaje más cercano al arte flamenco. El rostro está esculpido con gran realismo y su figura ostenta el símbolo de poder del emperador, el collar con el Toisón de Oro. La fecha de ejecución de la obra coincidiría con la coronación de Carlos V en Aquisgrán.

Retrato del Emperador Carlos V, anónimo (taller flamenco), h. 1520, piedra caliza. 57 x 59 x 42 cm, Valladolid, Museo Nacional de Escultura.

En la sala 10, junto a una obra de Joss van Cleve con el mismo tema, se expone un Niño Jesús, atribuido a Alonso Cano (1634-67). La pieza, de peltre pintado, es un excelente ejemplo de las obras devocionales de pequeño formato que se hicieron muy populares en Sevilla desde finales del siglo XVI. El Niño Jesús triunfante bendice con la mano diestra mientras que la otra parece preparada para sostener un estandarte. Se cree que pudo pertenecer a algún convento de clausura, donde estas figuras solían aparecer vestidas con motivo de algunas festividades.

Niño Jesús, aribuido a Alonso Cano, 1634-66, peltre policromado, 52 x 22 x 17 cm, Valladolid, Museo Nacional de Escultura.

En la sala 14 está la Cabeza de un Apóstol, de Pedro Roldán (1667-1700), en madera policromada. El busto, que se ha identificado con el de un apóstol, formaba parte de una escultura de bastidor. En este tipo de obras la talla se limitaba a las partes visibles de la pieza como la cabeza, las manos o los pies, mientras el cuerpo, que se realizaba en madera con un volumen básico, se cubría con ropajes logrando en su conjunto un gran verismo. Estas esculturas tuvieron una amplia aceptación en Andalucía y Levante. La cabeza de Pedro Roldán es un buen ejemplo de las características propias del artista, como son el tratamiento que concede al cabello o la expresividad del rostro.

Cabeza de un apóstol, por Pedro Roldán, 1667-99, madera policromada, 44,5 x 36 x 31 cm, Valladolid, Museo Nacional de Escultura.

Con La Virgen y el Niño con santa Rosa de Viterbo de Murillo, dialoga en la sala 15 una talla en madera policromada de Juan de Juni, San Antonio de Padua (h. 1560-75). La escultura procede del convento de San Francisco en Valladolid, donde decoró primero la capilla funeraria del abad de Salas, Francisco Salón de Miranda y, en el siglo XVIII se registró en un pasillo del edificio que comunicaba con la sacristía. San Antonio de Padua con el Niño es una obra de madurez de Juan de Juni. El artista eligió uno de los episodios más populares de la vida del santo: la aparición del Niño en la habitación de Antonio mientras oraba. Aquí Jesús se mantiene casi de pie sobre un libro y con el rostro girado mira con ternura a san Antonio.

San Antonio de Padua con el Niño, por Juan de Juni, h. 1560-77, madera policromada, 158 x 68 x 46 cm, Valladolid, Museo Nacional de Escultura.

La última pieza, en la sala 19, es un Demonio en madera policromada de un autor anónimo del siglo XVIII que sirve de contrapunto a San Miguel expulsando a Lucifer y los ángeles rebeldes, del taller de Rubens. La posición de la figura y la señal de un anclaje antiguo hacen sospechar que esta escultura formó parte de un conjunto más ambicioso con un arcángel san Miguel y en el que se escenificaría la caída de los ángeles rebeldes. En esta ocasión, el demonio adopta un cuerpo humano, apolíneo, y concentra los rasgos salvajes en su rostro, donde destacan los cuernos, las orejas grandes y puntiagudas, muy separadas, y la nariz ancha y chata. El color rojizo-anaranjado de su piel es una alusión al fuego en el que vive este ser expulsado del cielo.