Goya: la angustiosa mirada de un trágico 2 de mayo

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Descubrir el Arte se suma a la celebración de la fiesta de la Comunidad de Madrid con un estudio de la serie los Desastres de la guerra y un análisis pormenorizado de dos pinturas icónicas: La lucha con los mamelucos y Los fusilamientos del pintor aragonés. Texto de Nigel Glendinning

En los Desastres de la guerra, Goya sabe perfectamente cómo organizar una serie larga como es esta: agrupar las estampas según sus temas. A diferencia de los Caprichos, hay más posibilidades narrativas y orden cronológico en los Desastres. Se pasa de la lucha cuerpo a cuerpo a las heridas y la curación, o la muerte, de los cuerpos vestidos de militar o de paisano a los cadáveres desnudos. Pero, además, la gente no solo muere luchando sino también ajusticiada, ahorcados, ahogados, estrangulados, fusilados o a garrote. Y es que Goya vuelve continuamente sobre la muerte.

Sobre estas líneas, Desastres de la guerra, nº 5, “Y son fieras”, 1810-14. aguafuerte, aguatinta, bruñidor, punta seca sobre papel avitelado, ahuesado, 158 x 210 mm. Arriba, El 2 de mayo de 1808 en Madrid o ”La lucha con los mamelucos”, 1814, óleo sobre lienzo, 268,5 x 347,5 cm Todas las obras por Francisco de Goya, Madrid, Museo del Prado.

Aunque no todo es pesimismo, también hay hueco para el heroísmo como en Las mujeres dan valor, una de las pocas escenas claramente históricas, la mujer que dispara el cañón, haciendo fuego al enemigo cuando los hombres que lo servían habían muerto ya.

Si parte de los Desastres corresponden a experiencias comunicadas al autor por sus amigos zaragozanos, o leídas por él en las Relaciones de lo ocurrido en distintas ciudades, publicadas por aquellos años, otros sucesos fueron contemplados personalmente, como él mismo afirmaba, o corresponden a la guerra tal como se experimentaba en Madrid, con matices propios.

Desastres de la guerra, nº 20, “Estragos de la guerra”, 1810-14, aguafuerte, bruñidor, buril, punta seca sobre papel avitelado, ahuesado, 141 x 170 mm.

Es bastante verosímil que Goya empezase a elaborar los cobres en la Corte en 1810 porque hay tres láminas que llevan esa fecha y, además, afirma su autoría y su testimonio grabando su nombre en más de la cuarta parte de los cobres. Además, es probable que la mayoría de las escenas de hambre se refieran a Madrid porque en esta ciudad, en 1812, moría la gente en las calles y plazas a montones como lo prueba el hecho de que hubiese días en que la policía recogía cuarenta, cincuenta y hasta cien muertos por inanición y que en los primeros meses de ese año se recogieran 15.000 cadáveres.

Goya dota a esta serie de una nueva perspectiva sociopolítica, y que se puede resumir en cómo la sociedad unida, que alcanzó los primeros éxitos en la Guerra de la Independencia, pierde su cohesión. Frente al hambre, la gente adinerada, en parte leal al rey intruso, se niega a ayudar a los necesitados, y las divisiones aumentan. La crítica se expresa sobre todo en las escenas en que los burgueses ni siquiera miran a los que extienden la mano y suplican ayuda.

Desastres de la guerra, nº 33, “¿Qué hay que hacer más”, 1810 -14, aguada, aguafuerte, bruñidor, buril sobre papel avitelado, ahuesado,157 x 207 mm.

En definitiva, en los primeros 47 Desastres describe la realidad de la guerra y expresa las fatales consecuencias morales del fenómeno en algunos de los epígrafes, haciendo así que el lector atienda no solo al heroísmo de los españoles y su voluntad de sacrificarse, sino a la irracionalidad, la injusticia y la barbaridad que surgen inevitablemente durante las guerras. En el conjunto de las escenas de hambre que siguen, pone de realce la falta de ayuda mutua, caridad o fraternidad. Y, por último, pasa a considerar más de cerca el impacto de las instituciones culturales y políticas sobre la sociedad durante la guerra y en los comienzos de la época de paz que vienen después.

Después de terminadas las hostilidades, en 1814, Goya pinta obras que tratan de resumir la experiencia de la guerra para el gran público. Dos de ellos corresponden al estímulo oficial para cuadros de este tipo: El 2 de mayo de 1808 en Madrid o “La lucha con los mamelucos” y El 3 de mayo en Madrid oLos fusilamientos”. La intención del artista en estos casos, tal y como él mismo afirma, era “perpetuar por medio del pincel, las más notables y heroicas acciones o escenas de nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa”. Hay en estos cuadros la especificad del tiempo y lugar que los grabadores españoles buscaban también en sus estampas sobre estos temas, y que Goya había rechazado anteriormente en sus Desastres. Corresponden al género más prestigioso de aquella época: el de historia.

Y si tradicionalmente se destacaba en este género a los grandes personajes y a los héroes más conocidos, Goya, en cambio, no pone a Daoíz ni a Velarde en sus cuadros, sino que opta por temas que le permiten resaltar la diversidad de la gente que se unía para rechazar a los invasores y cuya actuación podía llevar a la muerte.

El 2 de mayo de 1808 en Madrid o “La lucha con los mamelucos”

Este cuadro subraya el carácter unitario de la sublevación del 2 de mayo de 1808, hombres y mujeres decididos, ardientes y agresivos, con algún que otro atemorizado entre ellos, se enfrentan a la caballería francesa con escopetas, puñales y armas de todo tipo, en una esquina de la Puerta del Sol. Los edificios no se describen con precisión para no distraernos de la escena humana. Pero las dos torres que se ven serán, con toda probabilidad, las de la iglesia y el convento de la Victoria.

Parte izquierda de El 2 de mayo de 1808 en Madrid o ”La lucha con los mamelucos”.

Los mamelucos expresan furor y pavor al tratar de abrirse camino entre la gente. Alguno de ellos cae de su caballo y muere apuñalado. Los ojos de los caballos también dan variadas muestras de su terror. Entre las patas de los animales, y en primer término, yacen cadáveres de militares franceses y patriotas españoles. Son los únicos elementos inmóviles, aparte de los edificios del fondo. Todo lo demás fluye, desde la izquierda hacia la derecha, como friso dinámico de cuerpos.

Parte central de El 2 de mayo de 1808 en Madrid o ”La lucha con los mamelucos”.

Predomina la línea diagonal que va desde la esquina izquierda inferior a la esquina derecha superior. Pero, en realidad, no hay enfoque claro, ni eco de las composiciones clásicas de los grupos que fueron parte de la formación del artista, y seguían siendo frecuentes en los Desastres.

Parte derecha de El 2 de mayo de 1808 en Madrid o ”La lucha con los mamelucos”.

El 3 de mayo en Madrid oLos fusilamientos”

Esta obra es una representación imaginaria de los que tuvieron lugar en la noche de 2 al 3 de mayo, ofrece un gran contraste con la Carga. En este cuadro, Goya se reconcentra en el momento de espera antes de la descarga de los fusiles, en vez de pintar otra escena en movimiento. Tampoco aquí tienen mucha importancia los edificios del fondo, aunque no es inverosímil que las dos torres que se ven sean las que estaban en las esquinas del cuartel de Conde Duque, visibles por encima de otras construcciones, sin duda, desde la montaña del Príncipe Pío.

El 3 de mayo en Madrid o ”Los fusilamientos”, 1814. óleo sobre lienzo, 268 x 347 cm.

Los detalles de las fachadas que se perciben a la derecha son muy necesarios, y dan una nota de vida frente a la escuadra de franceses vueltos de espaldas al espectador, cuyas caras no se pueden ver. Se destaca la variedad psicológica de los que van a morir, sus diferentes evocaciones o clases: un religioso que reza; otro hombre con gorra sencilla que espera resignado; el de la camisa blanca con los brazos alzados que protesta al parecer; otro, detrás, que no quiere mirar o no se atreve a hacerlo, y uno que cierra los puños y los levanta para controlarse, indignado, y quizás sea de la burguesía.

En este cuadro hay, además, tres grupos distintos de víctimas: los que han muerto ya, a la izquierda; los que van a morir enseguida, hacia el centro, y los que esperan su turno, en el fondo. En este último grupo, por otra parte, se nota la presencia de una mujer. Quizás sea imposible aclarar del todo lo que piensan estos hombres y mujeres, sobre todo en el caso de la figura central con la camisa blanca, que resalta más aún por la postura, por la iluminación del cuadro, y por su papel de primero en su grupo. Por su ropa parece un hombre del pueblo, y sin embargo, por el eco del Cristo en su gesto, es todo hombre que padece persecución injusta.

Como siempre en Goya, hay tantas sugerencias y detalles que dan que pensar… Y los dos cuadros parecen completarse, subrayándose en uno los triunfos del levantamiento popular, y en el otro, los sacrificios, pero realzándose en los dos el heroísmo de muchos y la voluntad unida de todos. En ellos se perfila, además, la incertidumbre estética del momento, contrastando la composición equilibrada de Los fusilamientos, y su tonalidad oscura y pavorosa, heredera de lo Sublime, con la composición más fluida y descentrada de La lucha con los mamelucos, que parece coincidir con la idea de una forma orgánica, derivada del tema mismo, en vez de una forma impuesta, “mecánica”, a la que los elementos del cuadro tienen que amoldarse. He aquí, pues, un cuadro que podríamos llamar romántico según la terminología de Schlegel –terminología que empieza a discutirse abiertamente en Cádiz precisamente en el año 1814– y otro más clásico. Este nuevo tipo de cuadro responde en Goya al deseo de romper la fronteras del lienzo, desbordando el marco con su imagen, como en otras obras suyas de fines del siglo XVIII.

Este texto es un extracto del libro Francisco De Goya de Nigel Glendinning, de la Colección El Arte y sus creadores de la revista Descubrir el Arte.

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