La Bauhaus: un fructífero espejismo

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A pesar de que la existencia de la escuela alemana siempre fue precaria e inestable: tres sedes (Weimar, Dessau y Berlín) y tres directores (Walter Gropius, Hannes Meyer y Mies van der Rohe), en apenas catorce años de vida ejemplificó maravillosamente el momento fundacional del movimiento moderno porque en ella se reprodujeron a escala todos sus debates, conflictos y contradicciones. Extracto del artículo de José María Faerna que forma parte de un amplio dossier dedicado a esta institución en la conmemoración de su centenario en Descubrir el Arte núm. 243. Ofrecemos, además, solo hasta el próximo lunes un documental que explica toda esta apasionante historia

El 21 de marzo de 1919, en Weimar, capital de Turingia y una suerte de capital cultural de una Alemania enfrentada a la amarga derrota bélica, abrió sus puertas con 150 alumnos la entonces llamada Bauhaus Estatal. Confluían en ella según un modelo inédito las dos instituciones que habían regido la formación artística en el Gran Ducado de Sajonia: la Escuela de Artes y Oficios y la Academia de Bellas Artes, que reproducían la tradicional división y jerarquía entre las Bellas Artes y las artes aplicadas. Su existencia, siempre precaria, inestable y lejos siquiera de acercarse a los objetivos que se marcó, se prolongó hasta julio de 1933 en tres sedes distintas y bajo tres directores, aunque el 11 de abril, tres meses después del ascenso de Hitler a la cancillería, la Gestapo ya había precintado sus puertas en Berlín.

Esos catorce años solo pueden contarse como la historia de un fracaso o, más bien, de un espejismo. A pesar de ello –¿o quizá a causa de ello?– suele verse como el episodio que mejor define el momento fundacional del movimiento moderno porque en ella se reprodujeron a escala todos sus debates, conflictos y contradicciones. La Bauhaus no fue homogénea, sino diversa. No hubo espejismo más productivo en la historia del arte, la arquitectura y el diseño del siglo XX; por más que fuera mucho más receptáculo que generador de tendencias.

Sobre estas líneas, Walter Gropius, fotografiado por Philippe Halsman en Estados Unidos, 1958. Arriba, Escuela Bauhaus de Dessau, de Walter Gropius, 1925-26, Tadashi Okochi © Pen Magazine, 2010, Stiftung Bauhaus Dessau.

Hay una Bauhaus antes de la Bauhaus y Walter Gropius ya está en ella. Gropius fue el fundador, el inspirador y el director de la escuela hasta que la abandonó en 1928, pero siempre estuvo allí; de hecho, fue él quien escogió a sus dos sucesores. Entra en escena en 1915, cuando Henry van de Velde le propone en una carta sucederle en la dirección de la Escuela de Artes y Oficios de Weimar. Van de Velde, exponente crucial del modernismo belga, era socio como él de la Deutsche Werkbund, la asociación que introdujo en la Alemania guillermina el concepto moderno de diseño industrial, unido desde sus inicios a la dignificación artística del trabajo artesanal y a la exigencia de criterios utilitarios al trabajo artístico.

Gropius era entonces oficial del ejército en el frente francés. En una acción, su capitán cayó abatido junto a él y hubo de resistir en una trinchera un ataque constante durante todo un día y una noche mientras veía morir a sus compañeros. A finales de junio de 1918, cuando estaba en el ayuntamiento de un pueblo del frente de Soissons-Reims, este se desplomó a causa de un bombardeo y quedó sepultado y herido entre los cascotes durante dos días; fue el único superviviente gracias al aire que le llegaba a través del hueco de una chimenea. Recibió la Cruz de Hierro, pero la guerra le transformó. Gropius salió de ella convencido de que el mundo que había conocido debía ser refundado.

Cartel de la Escuela Bauhaus, 1923, Weimar. La tipografía del mismo nombre fue creada por Herbert Bayer.

El profundo trauma personal y colectivo de la guerra acentuó su conciencia romántica y nietszcheana. Ya no era tan importante el debate lingüístico y técnico como la transformación individual, social y cultural a partir de la práctica artística. En una alocución a los estudiantes en junio de 1919, Gropius les reprocha no haber entendido el propósito de la escuela, les habla del arte como una experiencia nacida de conceptos como “penalidad, privación, shock (…) o la experiencia más fuerte de todas (…), la de la propia muerte (…). Los que pasaron por tales experiencias en la guerra regresaron totalmente cambiados”. El objetivo fundacional de la Bauhaus es, por tanto, construir una comunidad que permita hacer esa purga catártica para la que el viejo arte no sirve, construir el germen que permita rehacer una sociedad reducida a cenizas como Gropius y tantos otros hubieron de reconstruirse desde la angustia de los escombros de aquel ayuntamiento francés.

Ese vago programa artístico es a lo que en la Alemania de 1920 se llamaba expresionismo, concepto que no debe confinarse a un patrón estilístico. El Manifiesto fundacional de la Bauhaus está impregnado de él en su llamada a la unidad de las artes, a la superación de las diferencias entre artesanos y artistas reunidos en un nuevo gremio destinado a “crear la nueva construcción del futuro”, una “forma única que un día se elevará a los cielos desde las manos de millones de trabajadores como símbolo cristalino de una nueva fe”.

Profesoes y alumnos en la Bauhaus de Weimar.

La organización didáctica de la Bauhaus en torno a los talleres ya había sido ensayada por Van de Velde en la Escuela de Artes y Oficios que él fundó en 1908 y cuyo edificio ocupaba ahora la Bauhaus. Al principio, cada taller estaba encabezado por un Maestro de Forma, que se ocupaba de la formación artística aplicada, y un Maestro de Taller, que asumía la enseñanza del oficio. La aspiración de Gropius era que ambas figuras coincidieran, pero ese doble perfil no existía, y así llegaron a la Bauhaus los grandes artistas que asumieron la enseñanza artística e integraron el Consejo de Maestros, donde se tomaban las grandes decisiones sin los maestros de taller; solo en 1921, cuando la escuela empezó a orientarse a la industria local, fueron admitidos con voz pero sin voto.

La principal innovación de la Bauhaus fue la implantación en otoño de 1919 del Vorkurs, el curso de introducción obligatorio, verdadera cifra de la condición geistig y expresionista de los años de Weimar. Para impartirlo llegó de Viena, por recomendación de Alma Mahler –primera mujer de Gropius–, Joahannes Itten, un pedagogo suizo que no tenía formación artística, “mitad maestro de escuela, mitad pastor”, en palabras de Paul Klee. Itten profesaba un estrambótico culto llamado mazdaquismo, vagamente inspirado en el mazdeísmo persa. Su práctica pedagógica perseguía que el alumno se desprendiera de todo lo que creía saber sobre arte y se enfrentara a su trabajo creativo con una inocencia radical. Les hacía trabajar sobre el viento o la tormenta quebrando cualquier código descriptivo al uso. Siempre se habla de sus ceremonias, con los adeptos vestidos con túnicas rojas, verdes, azules o grises; de la dieta vegetariana que seguían o de los enemas purificadores a que se sometían, pero esas facetas pintorescas no deben ocultar el carisma de Itten ni su extraordinaria importancia en la escuela, donde estuvo hasta 1923.

Un año antes habían llegado Paul Klee, Wasili Kandinski y László Moholy-Nagy. Este último pasó a encargarse del Vorkurs, en el que Kandinski se implicaría posteriormente. Con ellos viró hacia un análisis de formas que sistematizaba el proceso de “desaprendizaje” planteado por Itten, pero no lo desmentía en lo esencial: construir alternativas al lenguaje artístico tradicional para que los alumnos pudieran repristinar el mundo en moldes nuevos tal como quería Gropius.

Composición del Consejo de Maestros de la Bauhaus, por László Moholy-Nagy, 1923, litografía, 39 x 29,5 cm, Nueva York, MoMA.

A partir de 1921, Gropius empieza a tomarse en serio la vinculación de la escuela a la industria y los oficios locales. Por convicción, pero también porque la situación de la escuela era crítica. Los conflictos con las autoridades de Turingia eran permanentes en un contexto social, político y económico muy deteriorado. Gropius no conseguía aprobar sus presupuestos y era necesario generar ingresos, pero los pequeños industriales de Weimar veían a la Bauhaus más como un competidor que como un refuerzo, algo que ya le había pasado a Van de Velde. Las elecciones de 1924 instalaron en el gobierno a una mayoría de derechas que cortó el grifo, siempre escaso, y anunció que no se renovarían los contratos de los profesores, que expiraban en marzo de 1925.

Traslado a Dessau: Hannes Meyers

La mudanza a Dessau es, pues, fruto de un fracaso. Gropius, que hubiera preferido Fráncfort o Stuttgart, lo vivió como un mal menor: la provinciana Dessau frente a la emblemática Weimar. Sin embargo, fue para bien: el contexto industrial de Dessau era más favorable y el apoyo del alcalde, el liberal Fritz Hesse, incondicional, aunque las tensiones políticas en torno a la escuela nunca cesaran. Allí se consumó el giro de la Bauhaus desde sus iniciales posiciones geistig hacia otras más sachlich, como se decía en la Alemania de entonces, un término que suele traducirse por “objetivo”, pero que hoy llamaríamos más bien funcionalista o racional: la exposición con que la Bauhaus mostró por primera vez sus productos a la sociedad en 1923 se había celebrado bajo el lema “Arte y tecnología: la nueva unidad”.

Retrato de Hannes Meyer, autor desconocido, 1938, impresión en gelatina de plata, 11,9 x 13,2 cm, Nueva York, MoMA.

En 1926, la escuela inauguró por fin su departamento de arquitectura encomendado al arquitecto suizo Hannes Meyer, un funcionalista estricto que había fundado con el holandés Mart Stam y el ruso El Lissitzky un grupo llamado ABC para difundir la idea de la arquitectura como instrumento de cambio social formulada por el constructivismo ruso. Cuando las polémicas presupuestarias derivadas de la construcción del nuevo edificio de la escuela, las casas para los maestros y el barrio de viviendas sociales de Törten –donde Gropius había introducido la construcción industrial con la abierta hostilidad de los gremios locales– hicieron insostenible la situación del fundador, este no dudó en promover a Meyer como nuevo director tras su dimisión en 1928.

Inauguración de la nueva Bauhaus en Dessau. De izquierda a derecha: Wasili Kandinski, Nina Kandinski, Georg Muche, Paul Klee y Walter Gropius, 4 de diciembre 1926, por Walter Obschonka.

Meyer se enfrentó, por una parte, a problemas internos por la oposición de los maestros artistas, encabezados por Kandinski, Georg Muche y Oskar Schlemmer, no tanto a la deriva constructivista como a la orientación productiva de la escuela, cuyo objetivo central pasó a ser la colaboración de los talleres con la industria y la venta de sus productos; por otra, a problemas externos de carácter político, pues favoreció, aunque no fomentó directamente, la actividad política de los estudiantes, entre los que la influencia de la Kostrufa, la célula comunista de la Bauhaus, era cada vez mayor. Meyer ha pasado a la historia como el hombre que politizó la Bauhaus, un reproche simplista, pues esos debates siempre estuvieron presentes y fueron un arma arrojadiza en manos de sus enemigos.

Líneas transversales, por Kandinski, 1923, óleo sobre lienzo, 141 x 202 cm, Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein- Westfalen.

Lo cierto es que sus dos años de director, pese al clima de agitación revolucionaria, fueron los más productivos: se firmaron jugosos contratos con la industria para la producción de mobiliario, textiles, papeles pintados y material publicitario, y, por primera vez en su historia, ganaron dinero. Algunos maestros, como Klee, Feininger, Schlemmer o Moholy-Nagy, se fueron, pero Kandinski y Josef Albers continuaron pese a su desacuerdo.

Mies van der Rohe

Mies van der Rohe junto a la maqueta del Crown Hall, sede de la facultad de Arquitectura del Instituto de Tecnología de Illinois en Chicago, 1950-56.

Fue Gropius, una vez más, quien en julio de 1930 convenció a Mies van der Rohe de que aceptara la dirección, pese a estar abiertamente enfrentado con él. Mies, un arquitecto moderno de prestigio alejado de la política, le pareció una opción desesperada de compromiso que permitiría capear el temporal. No fue así. Entre las grandes contribuciones de Mies no está su papel en la Bauhaus, a la que intentó convertir en una escuela convencional de arquitectura. Su mandato fue una pugna constante con los estudiantes en su afán por limpiar la escuela de bolcheviques.

Comedia, por Paul Klee, 1921, acuarela y óleo sobre papel, 57,2 x 68,5 cm, Londres, Tate Modern,

El triunfo de una coalición de derechas en las elecciones de 1931 con presencia decisiva de los nazis sentenció a la Bauhaus. En favor de Mies cabe decir que hizo esfuerzos denodados por mantenerla abierta después de que el parlamento regional le suprimiera todo apoyo en 1932. Incluso intentó prolongar en vano su existencia en Berlín, ya como institución privada. Como dice la historiadora Elaine Hochman, la Bauhaus “pagó su audacia de presentarse como vehículo de transformación espiritual del país, función que los nazis habían asumido ahora”.

Galería de diferentes diseños de la Bauhaus

Reproducción del juego de ajedrez que diseñó en 1923 el maestro de la Bauhaus Josef Hartwig.

Cuna para bebé, por Peter Keler, inspirada en la obra de Kandinski, que se presentó en la primera exposición de la Bauhaus en la Haus am Horn de Weimar, en 1923.

Nesting Tables (Mesas nido), por Josef Albers, 1926-27. El pintor, conocido por sus composiciones geométricas, aplicó en estas mesas versátiles el principio de la escuela de que siempre debe haber conexión entre la forma y el color.

Una pieza del juego de té TAC, por Walter Gropius,1963, realizada en la fábrica de porcelana de Rosenthal.

El logotipo de la Bauhaus, diseñado en 1922 por Oskar Schlemmer.

Vestíbulo de la Universidad-Bauhaus de Weimar con escalera Jugendstil.

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